WOLFGANG DÖMLING.doc

IV

Jak napisał Baudelaire w 1861 roku, Wagnerowi było dane „skupić duchowo wokół siebie wszystkich tych, którzy już od dawna czuli się zmęczeni niedoskonałością opery”. Największe wrażenie jako świadectwo tego oddziaływania Wagnera w literackiej Francji wywołuje z pewnością „Revue Wagnerienne”. Pismo zostało założone przez Edouarda Dujardina, wówczas bardzo młodego człowieka. Intelektualnemu dandysowi udało się pozyskać do współpracy najsłynniejsze literackie pióra epoki: Mallarmégo i Verlaine’a, Catulle Mendèsa, René Ghila, Villiers’a de l’Isle-Adama i innych. Dujardin nie był wagnerzystą, tak jak i jego główny współpracownik w redakcji pisma – Téodor de Wyzéwa. Był za to pierwszorzędnym literatem. (Jego opowiadanie Les lauriers sont coupés z 1887 r.3 stało się słynne dzięki zastosowaniu nowego środka stylistycznego w postaci monologu wewnętrznego: monologue intérieur. Później Dujardin poświęcił osobne studium porównaniu owego własnego doświadczenia kompozycyjnego do techniki kompozytorskiej Wagnera). Podobnie „Revue Wagnérienne”, która ukazywała się zaledwie przez trzy lata (1885-1888), nie była czasopismem „wagnerowskim” w takim sensie, jak choćby Bayreuther Blätter. Zupełnie obce były jej wszelkie tendencje apologetyczne. Niemniej są tu kroniki, recenzje, sprawozdania, przekłady (np. w pierwszym roczniku wypowiedź Wagnera na temat Beethovena i przekład fragmentów Pierścienia Nibelunga). Dla intencji pisma najbardziej znamienne są jednak – z jednej strony – eseje zorientowanego kosmopolitycznie Wyzéwy (późniejszego badacza Mozarta), zakreślające uniwersalną esthétique wagnérienne, a z drugiej – literackie parafrazy: poezje o Wagnerze i jego twórczości. Uroczysty hołd złożony Wagnerowi, Hommage à Wagner, stanowi trzon ostatniego numeru w pierwszym roczniku. Osiem składających się nań sonetów różnych twórców – Mallarmégo, Verlaine’a, Ghila i innych – to nie tyle świadectwo czci oddanej kompozytorowi, co raczej mała antologia liryki symbolistów, którym muzyka Wagnera posłużyła jako źródło inspiracji dla ich własnych dzieł.

W pierwszym tomie „Revue” znajduje się także poetycki tekst Huysmansa L’Ouverture de Tannhäuser. Pod wieloma względami spokrewnione z esejem Baudelaire’a, studium Huysmansa krąży wokół fascynacji bluźnierczo-pogańską seksualnością i rozwija wątek synestezji kolorów i uczuć. Dla Huysmansa muzyka Wagnera to zaledwie impuls do napisania fragmentu współczesnej prozy, tekstu który równie dobrze można by sobie wyobrazić jako rozdział jego powieści À rebours, właśnie wydanej rok wcześniej. Jest to nie tyle powieść, co raczej nieprzerwany opis różnorodnych wyrafinowanych doznań, których kosztuje Jean des Esseintes, „antybohater”, dystansujący się od świata i od zwyczajnych okoliczności życiowych, za to pozwalający sobie na luksus zajmowania się własnym wnętrzem. À rebours jest kluczowym dziełem literackiego dekadentyzmu. Owa décadence to zdecydowany protest, jasno wyrażony sprzeciw wobec banalnej użyteczności, której oczekiwał od sztuki ówczesny świat – świat wierzący w postęp i zorientowany na cele gospodarcze, utylitarne. Dekadentyzm to także kontrpropozycja – zapalczywa obrona świata czystej sztuki, wartości estetycznych. Bezpośrednią kontynuacją tego prądu – pod zmienioną nazwą – stał się symbolizm (Manifeste du symbolisme Jeana Moré, w którym pojawiło się to określenie, pochodzi z 1886 roku).

Literacki wagnérisme stanowi ważny element symbolizmu, czyli nowej poezji, która – używając słów Debussy’ego – nie jest twórczością d’après Wagner, lecz après Wagner. Poeci symboliści mogliby powiedzieć podobnie jak Baudelaire: „Tę muzykę poznałem”. Bowiem w muzyce Wagnera, która jest odczuwana i pojmowana zarówno jako niepowtarzalne zjawisko, jak też jako zwiastun modernizmu, prawdziwa musique de l’avenir, poeci szukali i odnaleźli samych siebie. „Celem ‘Revue’ Wagnérienne” – pisał Dujardin w 1923 roku – „nie było, jak to wielu sądziło, propagowanie dzieła Wagnera, lecz raczej wniknięcie w istotę tej twórczości, poznanie jej głębokiego znaczenia [...], zrozumienie Wagnera jako twórcy nowej formy sztuki”.

„Wagneryzm” („Wagneriänertum”) to przede wszystkim naśladowanie, wyjaśniające rozumienie, natomiast wagnérisme jest spontanicznym przyswojeniem jakości estetycznych zawartych w dziele Wagnera, pojmowaniem bezpośrednim, którego istotą jest artystyczna aktywność polegająca na przetwarzaniu, przeformowywaniu.

Oddziaływanie muzyki Wagnera na poezję francuską mogło być aż tak silne, ponieważ było przygotowane. Ścisłe związki muzyki i literatury we Francji nie datują się dopiero od epoki romantyzmu – od czasów Berlioza i Liszta. Bliskość poezji i muzyki, dążenie do ideału muzyczności, do synestezji dźwięku i barwy to powszechna tendencja, która pod wpływem muzyki Wagnera uzyskała swoje spełnienie. Muzyka stanowiła ideał dla liryki, która poszukiwała także barw i odcieni, dźwięków, skojarzeń, aluzji. Paul Verlaine rozpoczyna swój programowy wiersz – manifest Art poétique słowami: „De la musique avant toute chose”, a jego zakończenie brzmi: „Car nous voulons la nuance encor / Pas la couleur, rien que la nuance! / Oh! La nuance seule fiance / Le rêve et la flûte au cor!” Od Mallarmégo pochodzi znana sentencja: „Określić jakiś przedmiot – to stłumić trzy czwarte radości, jaką miało dawać czytanie wiersza, natomiast coś lekko tylko zasugerować (suggerer) – oto jest marzenie!”

W przypadku Wagnera ten ideał sztuki rozumianej jako subtelna aluzja, napomknienie, sugestia – który zyskał swoje muzyczne spełnienie w Peleasie Debussy’ego – nie wydaje się szczególnie wyraźnie obecny. Dramaty muzyczne Wagnera jednak aż po lata dziewięćdziesiąte XIX wieku były we Francji znane wyłącznie jako muzyka quasi-symfoniczna, wykonywana podczas koncertów w postaci niektórych scen czy fragmentów. Dwie realizacje Lohengrina w 1887 roku to wyjątek. Nie tylko brakowało więc akcji scenicznej i kontekstu tworzonego przez scenografię, ale często nawet zrozumienia tekstu dramatów. (Pobrzmiewa to jeszcze w wypowiedziach Debussy’ego na temat Parsifala – niewiele interesuje go akcja sceniczna i poezja, natomiast jego uwagę przyciąga przede wszystkim muzyka „o wysublimowanej piękności”).

Muzyka Wagnera oddziaływała zatem wyłącznie jako muzyka czysta, autonomiczna, czego naturalną konsekwencją było tworzenie wyimaginowanych „scen”, fantastycznych obrazów czy wywoływanie skojarzeń, podobnie jak to czynił Baudelaire. Rêverie d’un poète français Stéphane’a Mallarmégo (w pierwszym roczniku „Revue Wagnérienne”) – wyraźnie dystansując się od celu Wagnera, czyli konkretnego „odegranego i wystawionego na scenie dramatu” – stanowi podsumowanie koncepcji wyimaginowanego, abstrakcyjnego, idealnego teatru (ponieważ konwencjonalne, prymitywne w swej fikcyjności przedstawienia sceniczne nie oddają sprawiedliwości potrzebom duchowym). Mallarmé jednak szkicuje również – wprawdzie w sposób ezoteryczny, niejasny – wizję całkiem nowego typu teatru, którą z kolei wkrótce rozwinął i wykorzystał na swój sposób Adolphe Appia. Pomysły Appii – abstrakcyjna scenografia, wyrafinowana reżyseria światła – przyczyniły się do ukształtowania po drugiej wojnie światowej „nowego Bayreuth”. I tak oto od francuskiego wagnérisme’u, który był przetworzeniem, jeśli nie zafałszowaniem „oryginalnego” Wagnera, prowadzi droga do współczesnego pojmowania jego dzieła.

Musique de l’avenir: słowa te Baudelaire i poeci z kręgu symbolizmu pojmowali w sposób profetyczny – w przeciwieństwie do dość ograniczonych, przy całej ich fachowości, ówczesnych krytyków muzycznych. Wobec tego nowoczesnego, wybiegającego w przyszłość rozumienia Wagnera, realizacje sceniczne, które rozpoczęły się w Paryżu bardzo późno, bo dopiero w połowie lat dziewięćdziesiątych XIX stulecia, nieuchronnie musiały rozczarowywać. Postrzegane jako przestarzałe antyki wydobyte z zamierzchłej przeszłości, uważane były za krok wstecz w stosunku do tego, czym już wówczas stała się realizacja wagnerowskiego postulatu musique de l’avenir.

Przekład: Anna Koszewska

______________________

3 Wydanie polskie pt. Wawrzyny już ścięto, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1971, [przyp. tłum].