Carter Angela - Czarna Wenus.rtf

ANGELA CARTER

CZARNA WENUS

OPOWIADANIA

Wybrała, przełożyła,

wstępem i przypisami opatrzyła

Aleksandra Ambros

Wybór i przekład oparto na The Collected Angela Carter Burning Your Boats: Stones Chatto and Windus, London 1995

Pamięci Wandy Ruiewicz, która miała napisać ten wstęp

Angela Carter, a właściwie Angela Olive Stalker, urodziła się 7 maja 1940 roku w Eastbourne. Ojciec, Hugh Stalker, był, jak pisała, „nie Anglikiem i nie dżentelmenem, ale Szkotem i dziennikarzem”[1]; odziedziczyła po nim dosadny język i zamiłowanie do słowa drukowanego. Zresztą dom był pełen książek, czytało się nawet przy posiłkach, z tym że matka usiłowała zniechęcić przyszłą pisarkę do lektury beletrystyki: „Pamiętaj, co spotkało Emmę Bovary”[2].

Była wojna i angielskie dzieci wysyłano z południa na północ ze względów bezpieczeństwa. Angela wychowywała się u babki w Yorkshire. Dzieciństwo w Yorkshire, krainie magicznej, świecie Wichrowych Wzgórz i Tajemniczego ogrodu, niewątpliwie odegrało swoją rolę w kształtowaniu jej niezwykłej wyobraźni.

Po wojnie rodzina przeniosła się do Londynu, gdzie Angela krótko pracowała jako reporter. W 1960 roku wyszła za mąż za Paula Cartera i wyjechała z nim do Bristolu. Na tamtejszym uniwersytecie ukończyła filologię angielską. Specjalizowała się w literaturze średniowiecznej, a równocześnie rozczytywała w antropologii, socjologii, psychologii. Obracała się w środowisku bristolskiej bohemy; „alternatywny” Bristol (nie nazwany) stał się tłem jej pierwszej powieści, Shadow Dance (1966). Dzisiaj istnieją w Bristolu kluby nastoletnich fanów jej twórczości.

W roku 1966 ukazał się także jedyny tomik poezji Angeli Carter: Unicom. Następna powieść, The Magic Toy Shop (1967), znajdująca się obecnie w spisie lektur szkolnych, została wyróżniona nagrodą Johna Llewellyna Rhysa, a później sfilmowana. Małżeństwo z Carterem szybko się rozpadło. Podobno w usamodzielnieniu się pomogły pisarce pieniądze z nagrody Somerseta Maughama („Jestem pewna, że Somerset Maugham byłby bardzo zadowolony”)[3], którą otrzymała w 1968 roku za trzecią powieść, Several Perceptions.

Tymczasem na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wychodzą kolejne powieści: Marianna i Barbarzyńcy (Heroes and Villains, 1969), Love (1971), która - jak napisała autorka w posłowiu do drugiej, znacznie zmienionej wersji z roku 1987 - miała być czymś w rodzaju współczesnej, „demotycznej” wersji Adolfa Benjamina Constanta („chociaż wątpię, czy ktokolwiek zdołał dostrzec podobieństwo, po tym jak wymacerowałam całość w potrójnie destylowanej esencji życia angielskiej prowincji”), oraz The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972).

Lata 1970-72 spędza Angela Carter w Japonii. Z tego okresu pozostał - rzadki w jej prozie literackiej - zapis autobiograficzny w opowiadaniach Ciało i lustro, A Souvenir of Japan i The Smile of Winter, które znalazły się w pierwszym zbiorze, Fireworks: Nine Profane Pieces (1974). Odnajdujemy w nich tropy prowadzące do późniejszej Czarnej Wenus: sytuację Jeanne Duval Baudelaire'owskiej muzy z Kwiatów zła, egzotycznej olbrzymki, obcej w środowisku kochanka, zobaczyła Carter poprzez swoje japońskie doświadczenie.

W roku 1977 ukazuje się powieść The Passion of New Eve, której centralna postać zmienia płeć, podobnie jak Orlando Virginii Woolf. Trudno powiedzieć, w jakim stopniu, jeśli w ogóle, Angela Carter nawiązywała do powieści Woolf, ciekawe jest natomiast, że nosiła się z zamiarem napisania na jej podstawie libretta do opery Orlando - jeden z projektów, których nie zdążyła już zrealizować. W tymże roku 1977 warto też odnotować publikację jej przekładu baśni Charlesa Perraulta.

Punkt zwrotny w jej karierze literackiej stanowi rok 1979, kiedy to wychodzi drugi zbiór opowiadań, The Bloody Chamber, zawierający m.in. niesłychanie oryginalne reinterpretacje baśni Perraulta i Grimma, które spotykają się z szerokim zainteresowaniem krytyki, a także studium z historii kultury The Sadeian Woman - książka ważna zarówno w dorobku autorki, jak i w kanonie literatury feministycznej. Po drugim tomie niefabularnym, częściowo wspomnieniowym, Nothing Sacred (1982), literacką pozycję Carter ugruntowują: kolejny, trzeci już zbiór opowiadań, Black Venus (1985), oraz powieści Wieczory cyrkowe (1984) i Mądre dzieci (1991), ostatnia opublikowana za jej życia książka.

Równolegle do własnej twórczości Angela Carter zajmowała się działalnością akademicką w zakresie kreatywnego pisania. Prowadziła warsztaty literackie na uniwersytecie w Sheffield (1976-78), wykładała w Stanach Zjednoczonych (m.in. na Uniwersytecie Browne'a we wczesnych latach osiemdziesiątych) oraz w Australii. Przez całe swoje zawodowe życie pisywała też (podobnie zresztą jak Virginia Woolf) artykuły, szkice krytyczne, recenzje; opatrywała wstępami klasyczne dzieła literackie kobiecego autorstwa z serii feministycznego wydawnictwa Virago. Większość tych esejów złożyła się na tom Expletives Deleted, który ukazał się w 1992 roku już po śmierci pisarki. Także pośmiertnie został wydany czwarty tom jej opowiadań, American Ghosts and Old World Wonders (1993). Pozostawiła konspekt powieści Adela, której bohaterką chciała uczynić córkę Rochestera. Przedsmak tego, czym miała być owa powieść, daje wspaniały wstęp, jakim opatrzyła Jane Eyre Charlotte Bronte.

Angela Carter zmarła 16 lutego 1992 roku w Londynie.

Zobowiązała Salmana Rushdiego, żeby podczas uroczystości żałobnych przeczytał wiersz siedemnastowiecznego poety metafizycznego Andrew Marvella On a Drop of Dew. Rushdie przybył w towarzystwie ochroniarzy, przybranych dla kamuflażu gałęziami gęstego listowia. I tak oto uczestnicy pogrzebu czołowej przedstawicielki brytyjskiego realizmu magicznego, a zarazem jednej z najwytrawniejszych znawczyń dzieła Szekspira, ujrzeli na własne oczy, jak rusza z miejsca las birnamski.

Angela Carter, uważana dziś za jedną z najoryginalniejszych pisarek współczesnych, figuruje w kanonie literatury brytyjskiej pod trzema co najmniej nagłówkami: realizm magiczny, feminizm, postmodernizm.

Są to określenia tyleż wygodne, co nieprecyzyjne, choć akurat w odniesieniu do jej twórczości każde z nich zawiera jakiś element prawdy. Trudno byłoby zresztą twórczość tak różnorodną i wielowątkową zamknąć w jednej precyzyjnej formule. Natomiast niekwestionowanym znakiem firmowym Carterowskiej prozy jest zaskakująca rozmachem i przepychem pisarska wyobraźnia, „jedna z najbardziej olśniewających w tym stuleciu”[4].

Szczególnie uderza to w nowelistyce, stanowiącej zdaniem wielu krytyków najcenniejszą, markową część literackiej spuścizny Angeli Carter. Autorka Czarnej Wenus jest mistrzynią krótkiej formy, doskonale potrafi zmieniać tu konwencje i tonacje. Niektóre opowiadania - Krwawą komnatę, Oblubienicę Tygrysa, Towarzystwo wilków - cechuje duszna atmosfera z pogranicza jawy i snu i ciemna, niepokojąca erotyka; inne - Kota w butach, Kuchenne dziecko - soczysty, wręcz rubaszny humor. Po czym nagle zaskakuje nas dziewiętnastowieczny bez mała realizm Morderstwa w Fall River, a z kolei Uwertura do „Snu nocy letniej” i Popielucha to przykłady wyrafinowanego eseju literackiego. Nawiasem mówiąc, Carter utrzymywała, że wszystkie jej opowiadania tak naprawdę są esejami. Uściśliłabym: także esejami.

KOŃ Z WESOŁEGO MIASTECZKA

Z tyłu na okładce czytelnikowskiego wydania Marianny i Barbarzyńców z 1988 roku - pierwszej książki Angeli Carter, jaka ukazała się w Polsce - znajduje się zdjęcie pisarki, zrobione przez Tarę Heinemann. „Białowłosa czarownica” pozuje na tle drewnianego konia, który do jej saloniku trafił z wesołego miasteczka. Mógłby równie dobrze trafić z któregoś opowiadania. W świecie Carter - a porównywano ów świat do jarmarku, karnawału, gabinetu osobliwości - ludzie, zwierzęta oraz ich imitacje współżyją na równych prawach, obok wilkołaków, wampirów, postaci z baśni.

Autorka Krwawej komnaty znacznie częściej niż ogół pisarzy brytyjskich odwoływała się do archetypów i symboli ogólnoeuropejskich, do „europejskiego folkloru”, jak to nazywała. Odbywało się to na dwóch poziomach. Sięgała do ustalonych wzorców kulturowych, żeby poprzestawiać w nich znaki: kolejne wersje Pięknej i Bestii czy Czerwonego Kapturka są w planie intelektualnym próbami demitologizacji. Natomiast w planie literackim to opowieści magiczne, które właśnie dlatego, że punktem wyjścia jest dla nich określony system odwołań, fascynują i uwodzą czytelnika tak, jak robi to baśń. Mają też baśniowe tło: odludne zamki - zamek Sinobrodego, zamek Draculi, palazzo Bestii - i tak znaczący u Carter las, mroczny i straszny, „w którym wyobraźnia północnoeuropejska znajduje swój początek i kres”; rewir Króla Olch. W takim lesie najbezpieczniej jest trzymać się wytyczonych ścieżek, ale krnąbrne Carterowskie dziewczyny często z nich zbaczają.

NADGRYZIONE JABŁKO

Stara kobieta: Biedaczka, zabłądziła w lesie. I nie było nikogo, kto by ją uratował!

Czerwony Kapturek: Dlaczego sama się nie uratowała?

(fragment dialogu z filmu Towarzystwo wilków)

Antologię opowiadań Wayward Girls and Wicked Women (1986) przygotowała Angela Carter dla Virago, wspomnianego już wydawnictwa feministycznego, z którym blisko współpracowała przez wiele lat, a które jako logo ma nadgryzione jabłko. Uważała się za feministkę staroświecką, która wciąż powraca do spraw podstawowych: równości szans, prawa kobiet do stanowienia o sobie. „Przez wiele lat mówiono mi, co powinnam myśleć, jak powinnam się zachowywać i nawet jak powinnam pisać, ponieważ jestem kobietą; mężczyźni uważali, że mają prawo mówić mi, co powinnam czuć. W końcu przestałam ich słuchać i usiłowałam wyrobić sobie własne zdanie, ale oni nie przestali gadać, oj nie. Nie pozostałam więc dłużna”[5].

Oblubienica Tygrysa z opowiadania pod tym tytułem uważa, że wyznaczono jej „pozorowane życie wśród mężczyzn”, takie samo jak nakręcanej lalce. Oblubienica markiza z Krwawej komnaty ma pełną świadomość, że dla męża jest obiektem pornograficznym. Świadomości i tożsamości została natomiast całkowicie pozbawiona dziewczynka-wilczyca z Piotrusia i wilka, która „zamknęła zabronioną księgę, nie mając najmniejszego pojęcia, że ją kiedykolwiek otworzyła ani że jest to księga zakazana”. Dlatego scena nad rzeką, kiedy to Piotruś patrzy na kuzynkę z drugiego brzegu, jest jedną z najsmutniejszych i najbardziej po ludzku przejmujących w pisarstwie Carter. Trudno też zapomnieć Lizzie Borden z Morderstwa w Fall River. Niezwykle sugestywnie ukazała autorka beznadziejność egzystencji młodej kobiety z mieszczańskiego domu w prowincjonalnym mieście amerykańskim u progu XX wieku: „Wąski budynek, pokoje pozamykane jak w zamku Sinobrodego... Drzwi otwierają swoją stłoczoną przestrzeń na inną stłoczoną przestrzeń... I żadnych perspektyw, żadnych”. I absolutna kuratela pana i władcy, w tym wypadku ojca. Nic tylko wziąć siekierę...

Niezgoda pisarki na stereotypy kultury patriarchalnej znalazła wyraz we wspomnianych już reinterpretacjach baśni i mitów. Na dobrą sprawę większość owych wersji daje się sprowadzić do wspólnego mianownika - konfrontacji Pięknej i Bestii. Dwukrotnie zmierzyła się Carter z tym tematem wprost, za każdym razem jednak stosując odmienne rozwiązania: w The Courtship of Mr Lyon bohaterka, litując się nad Bestią, pozostaje ofiarą męskiego spisku; w Oblubienicy Tygrysa Piękna pokonuje Bestię, ulegając jednocześnie zwierzęcości własnej natury. Można tu dostrzec inny jeszcze „staroświecki” aspekt feminizmu Angeli Carter: jest to feminizm świadomy la petite diflorence, podszyty seksualnością: feminizm spod znaku walki płci. Jak mówi bohaterka Krwawej komnaty. „Tęskniłam za nim. A on napawał mnie odrazą”.

MARMUR I GIPS

W dzieciństwie Angela Carter zachwycała się pewnym prowincjonalnym superkinem, z gabinetem luster i cykloramą nocnego nieba; znajdowały się tam też marmurowe schody oraz kolumnada ze sztukatorskiego ciosu. Przyszłą pisarkę fascynowało szczególnie to, że dopóki nie dotknęło się palcem, nie sposób było ustalić, co marmur, a co gips.

Postmodernizm jest terminem, który wśród piszących o twórczości Carter wzbudza bodaj największe kontrowersje. Sama autorka Czarnej Wenus odnosiła się do niego nieufnie, ironizując w Expletives Deleted: „U Brytyjczyków rozwinęła się nerwowa skłonność do określania jako postmodernistyczne wszystkiego, co nie ma po kolei wstępu, rozwinięcia i zakończenia”. Zarazem jednak wyznaje: „Zawsze używam bardzo wielu odniesień, ponieważ mam skłonność do traktowania całej Europy Zachodniej jako ogromnego złomowiska, z którego można złożyć najróżniejsze nowe pojazdy...”[6] - a taki system odniesień wynika z postmodernistycznej świadomości kulturowej.

Tak czy inaczej, uważane zazwyczaj za wyróżnik literatury postmodernistycznej zestawianie najprzeróżniejszych elementów kultury wysokiej i niskiej (widoczne nawet w słownictwie), mieszanie stylów, gra aluzji są niezbywalnymi cechami pisarstwa Carter. Zjawiska kulturowe widzi ona w powiązaniu, nie w oderwaniu, a jej powieści i opowiadania stanowią kopalnię jawnych i ukrytych cytatów, bezpośrednich i pośrednich nawiązań. Próbowałam to pokazać na przykładzie Uwertury i oprawy muzycznej do „Snu nocy letniej”.

Ta sztuka Szekspira, którą Samuel Pepys określił jako „najbardziej niesmaczną i niedorzeczną”[7], zafrapowała Carter - jak wolno domniemywać, właśnie przez swoje materii pomieszanie. Do Snu... powróciła jeszcze w Mądrych dzieciach (gdzie skądinąd można podobno odnaleźć cytaty z dzieł wszystkich Szekspira).

W Uwerturze... natomiast dokonała ciekawego zabiegu literackiego, czyniąc narratorem indyjskiego chłopca („Znowu «chłopiec», widzicie... «Chłopiec» jest określeniem poprawnym, tyle że niewystarczającym”), który - jak pisze Jan Kott - „stanowi najbardziej irytującą zagadkę w całym Śnie nocy letniej. Nie ma go w spisie postaci i nie pojawia się na scenie. Ale przecież o niego toczy się spór Oberona z Tytanią, który jest początkiem nocnych przypadków i przemian w lesie”[8].

Przesunięcie postaci drugoplanowej czy wątku pobocznego na plan pierwszy należy do arsenału chwytów postmodernistycznych; na takim pomyśle miała być też oparta projektowana powieść Adela.

Salman Rushdie porównał opowiadania Angeli Carter do jajka z niespodzianką. Jesteśmy wciąż zaskakiwani: w zamku Draculi oczekuje nas Dickensowska panna Havisham z Wielkich nadziei w swojej nieśmiertelnej sukni ślubnej; w zamku Sinobrodego odnajdujemy wnętrza z kart powieści La-bas Huysmansa (która nie bez powodu leży otwarta na pulpicie w bibliotece) - i łazienkę w stylu hollywoodzkim, ze złotymi kurkami w kształcie delfinów. A w Towarzystwie wilków nieprzypadkowo pojawia się gil: to przecież gil wskazał Mary Lennox drogę do tajemniczego ogrodu.

W ostatnich latach twórczość Carter stała się w Anglii przedmiotem licznych prac magisterskich i doktorskich. Przewiduję, że tematów nieprędko zabraknie; sama mogłabym zasugerować jeden: „Rola lustra w opowiadaniach Angeli Carter”.

Na koniec chciałabym podziękować mojej angielskiej przyjaciółce, dr Vivien Thomas z University of Wales, za bezcenną pomoc przy rozszyfrowywaniu literackich tropów.

Aleksandra Ambros

FAJERWERKI

PIĘKNA CÓRKA KATA

Znajdujemy się wysoko w górach.

Zgubna półmuzyka, niemelodyjne kadencje amatorskiej orkiestry, odbijające się w ekstatycznej agonii ech od akustycznych górskich zboczy, przywiodła nas na ten wiejski plac, gdzie ujrzeliśmy mieszkańców szarpiących, rwących i maltretujących za pomocą smyczków z końskiego włosia prymitywne instrumenty strunowe wszelkiego rodzaju. Pod naszymi stopami chrzęszczą szepczące sucho sypkie trociny, świeżo rozrzucone na ubite warstwy wieloletnich trocin, posklejanych tu i ówdzie zakrzepłą krwią, przelaną tak dawno temu, że nabrała z czasem koloru i tekstury rdzy... smutne, złowieszcze plamy, groźba, niebezpieczeństwo, kronika bólu.

Powietrze pozbawione jest jasności. Słońce nie opromieni dzisiaj bohaterów tego ciemnego spektaklu, na który zaprosiły nas przypadek i dysharmonia pospołu. Tutaj, gdzie powietrze przez cały dzień dławi rozproszona wilgoć, nieustannie w swoim rozedrganiu grożąca przejściem w deszcz, światło pada jak przefiltrowane przez muślin i o każdej porze panuje przedwieczorny zmierzch; niebo wygląda, jak gdyby miało się lada chwila rozpłakać, tak więc, w ponurym oświetleniu skroś nie przelane łzy, tableau vivant przed nami skąpane jest w barwach sepii starej fotografii i nic się w nim nie porusza. Skupiony bezruch widzów, całkowicie pochłoniętych odprawianiem hieratycznego obrzędu, nie przypomina bezruchu istot żywych i owo tableau vivant należałoby nazwać raczej nature morte, bo ten bezradosny karnawał jest świętem śmierci. Oczy obserwatorów, o żółtawych białkach, skierowane są wszystkie, jakby trzymała je napięta, niewidzialna nić, na drewniany pieniek, który lśniącą czernią pokryła krew ofiar przelewana od tysięcy lat.

Wiejska kapela przerywa teraz swoją głuchą muzykę. Ta śmierć musi się dokonać w najbardziej dramatycznym milczeniu. Dzicy górale zeszli się, żeby oglądać publiczną egzekucję; to jedyna rozrywka dostępna w tej krainie.

Czas, zawieszony jak deszcz, znowu rusza bezgłośnie, powoli.

Z kamiennym spokojem, charakteryzującym wszystkie jego ruchy, kat staje przy pieńku w pozie wyzywająco bohaterskiej, jak gdyby jedynym motywem jego czynu było dokonanie go z godnością. Nogę w wysokim bucie opiera na ponurym ołtarzu ofiarnym, spełniającym dla niego rolę płótna, na którym wyraża się jego sztuka; w ręku dumnie dzierży swoje narzędzie, topór.

Kat liczy blisko dwa metry wzrostu i ma odpowiednio mocną budowę. Karłowate wiejskie koślawce spoglądają nań z nabożnym lękiem. Jest zawsze w żałobie i zawsze nosi dziwną maskę. Maska, z miękkiej skóry ufarbowanej na absolutną czerń, przylega ciasno i zakrywa mu całkowicie włosy oraz górną część twarzy, jeśli nie liczyć dwóch wąskich szpar, przez które wydobywa się bliźniacze spojrzenie oczu tak pozbawionych wyrazu, jak gdyby były częścią maski. Maska odsłania tylko grube, ciemnoczerwone usta i szarawą skórę wokół nich. Wyeksponowane w ten budzący grozę sposób owe porcje jego mięsa w żadnym wypadku nie odpowiadają wyobrażeniom, jakie czerpiemy z ogólnej wiedzy o twarzach. Wydają się nieprzyzwoicie surowe, jakby dolna część twarzy została obdarta ze skóry. On, rzeźnik, niejako wystawia na pokaz siebie, jak gdyby sam był swoim towarem.

Ściśle przylegająca maska tak przez lata dopasowała się do twarzy, że ta teraz sprawia wrażenie łaciatej, jakby z natury podwójnej, co więcej, nie odpowiada już temu, co ludzkie: można by pomyśleć, że kiedy włożył maskę po raz pierwszy, wymazał swoją własną, pierwotną twarz i w ten sposób raz na zawsze pozbawił się twarzy. Bo kaptur symbolizujący urząd czyni z kata przedmiot. Kat staje się narzędziem kary. Instrumentem strachu. Wyobrażeniem pomsty.

Nikt nie pamięta, skąd się wziął pomysł maski ani kto ją wykonał. Być może jakaś litościwa dusza w odległej przeszłości zaczęła nosić to maskujące nakrycie głowy, by ofierze na pieńku w ostatnich chwilach agonii oszczędzić widoku zbyt ludzkiej twarzy, albo też ów rekwizyt wziął swój początek z magicznego związku z czernią negacji - jeśli negacja jest rzeczywiście koloru czarnego. Tak czy inaczej, kat nie ośmiela się zdejmować maski, żeby przypadkiem w lustrze czy w pierwszej lepszej kałuży nie zaskoczyła go własna twarz. Bo wtedy umarłby z przerażenia.

Skazaniec klęka. Jest szczupły, blady i pełen wdzięku. Ma dwadzieścia lat. Przez milczący tłum na placu przebiega dreszcz wspólnego oczekiwania, wszystkie zdeformowane rysy wykrzywia taki sam grymas uśmiechu. W wilgotnym powietrzu nie słychać żadnego dźwięku, niemal żadnego dźwięku poza najcichszym odgłosem dalekiego płaczu, ale może to wiatr zawodzi w karłowatych sosnach. Skazaniec klęka i kładzie szyję na pieńku. Kat z wolna unosi błyszczącą stal.

Topór spada. Ciało ustępuje. Głowa się toczy.

Z rozszczepionego ciała tryskają fontanny. Widzowie wstrząsają się, jęczą, wydają okrzyki grozy. Smyczkowa kapela zaczyna znowu rzępolić i piłować, podczas gdy chór krótkonogich dziewic skrzeczącym zawodzeniem, które w tych stronach uchodzi za śpiew, intonuje barbarzyńskie requiem pod tytułem Straszliwe ostrzeżenie przez widowisko ucięcia głowy.

Kat ściął głowę własnemu synowi za popełnienie zbrodni kazirodztwa na ciele rodzonej siostry, pięknej córki kata, na której policzkach kwitną jedyne róże w tych górach.

Gretchen nie sypia już dobrze. Po tym dniu, kiedy jego skrwawiona głowa potoczyła się w krwawe trociny, brat w jej snach jeździł bez końca na rowerze, chociaż biedna dziewczyna wymknęła się potajemnie sama, żeby podnieść tę gorzką, wilgotną, brodatą truskawkę, ocalały jego szczątek, zabrać do domu i pochować koło kurnika, zanim zjedzą ją psy. Ale choć później ze wszystkich sił szorowała swój biały fartuszek na oczyszczających rzecznych kamieniach, nie zdołała zmyć plam, które jawiły się w wątku i osnowie tkaniny niby różowe fantomy bardzo cennego owocu. Co rano, kiedy idzie wybrać ciepłe jaja na śniadanie dla ojca, oblewa serdecznymi, acz bezsilnymi łzami poruszoną ziemię, w której gnije mózg jej brata, podczas gdy obojętne kury dziobią i gdaczą u jej stóp.

Wioska leży na takiej wysokości, że woda nigdy nie wrze, choćby nie wiedzieć jak się pieniła oszukańczo w garnku, tak więc gotowane przez mieszkańców jajka są zawsze surowe. Kat nalega, żeby jego omlet na śniadanie był z jaj, które właśnie mają przemienić się w pisklęta, i zawsze punktualnie o ósmej rano zajada się żółciutkim pierzastym omletem, subtelnie zaostrzonym szponikiem. Gretchen, jego córka o czułym sercu, często wzdrygnie się i wstrząśnie, słysząc zduszone gdaknięcie z jeszcze galaretowatego, prawie nie zwapnionego dziobka, mającego się za chwilę zadławić skwierczącym masłem, ale ojciec, którego słowo jest prawem, ponieważ nigdy nie zdejmuje skórzanej maski, nie zje jajka, jeśli nie zawiera ono formującego się ptaka. Taki ma gust. W tym kraju tylko kat ma prawo do zaspokajania perwersyjnych zachcianek.

Wysoko w górach jaka wilgoć panuje i ziąb! Chłodne wiatry smagają miękkimi strugami deszczu niemal prostopadłe górskie ściany; pełne wilków jodłowe i sosnowe bory, które pokrywają niższe zbocza, to gaje nadające się tylko na sataniczne wybryki powszechnego sabatu, a oblepiająca mgła spowija ponurą nędzną wioskę, położoną tak wysoko nad zwykłymi niebami, że przybysz początkowo może mieć kłopoty z oddychaniem, charczy tylko i dławi się w tym rozrzedzonym do maksimum powietrzu. Przybysze jednak są tu zjawiskiem rzadszym niż meteoryty i strzałki piorunowe: górskie wioski nie są gościnne.

Nawet ściany prymitywnych domostw tchną podejrzliwością. Zbudowane z kamiennych bloków, nie mają okien, przez które można by wyjrzeć. Z ciasnego otworu w płaskim dachu dym wydobywa się skąpymi oddechami, a dostać się do środka można jedynie z najwyższym trudem przez niskie, wąskie drzwi - szczelinę w granicie, tak że każdy dom jawi się oczom jako twarz pozbawiona rysów, niby u tych orientalnych demonów, których anonimowości nie zakłóca żadna tak pospolita skaza, jak oko, nos czy usta. Wewnątrz tych brzydkich, niewygodnych klatek człowiek i udomowione zwierzę - koza, wół, świnia, pies - dzielą na równi ograniczone prawo do zadymionego i brudnego miejsca przy ogniu, chociaż psy często się wściekają i tocząc pianę z pyska, pędzą korytami ulic jak wezbrane strumienie.

Mieszkańcy są rasą krępą i posępną, a ich chroniczna wrogość ma przyczyny tak środowiskowe, jak organiczne. Wszyscy mają niewyraziste i niepociągające fizjonomie. Ich twarze robią wrażenie bezkształtnych, płaskich, pozbawionych kości, jak u Eskimosów, a oczy są matowymi szparami, ponieważ nie osłaniają ich powieki, a jedynie wiotka skóra fałdy mongolskiej. Gadzie spojrzenie odznacza się intensywnością bez śladu intymności, a uśmiech jest tak szc...