KAREL ČAPEK
BAJKI I PRZYPOWIASTKI
Z JĘZYKA CZESKIEGO PRZEŁOŻYŁA ANNA JOLANTA BLUSZCZ
WSTĘPEM OPATRZYŁ JÓZEF ZAREK
TYTUŁ ORYGINAŁU BAJKY A PODPOVIDKY
JÓZEF ZAREK:
INNY ŚWIAT KAROLA ČAPKA
1
K. Čapek jest drugim po J. Haśku pisarzem czeskim, znanym tak szerokim rzeszom czytelników. Jego utwory tłumaczono na ponad trzydzieści języków. Budziły one
duże zainteresowanie również w Polsce. Blisko dwadzieścia tomów przekładów i
wznowienia świadczą o tym dowodnie. Ba, posiadamy nawet własną monografię Čapka,
wydaną w tym samym roku co pierwsza monografia czeska! Dane te mogą wskazywać,
że twórczość popularnego prozaika i dramaturga nie kryje już dla nas żadnych
tajemnic. Tak jednak jeszcze nie jest. A przekonać się o tym można sięgając po
oddawaną właśnie do rąk czytelników książkę. Takiego Čapka dotychczas nie
znamy.
Do tej pory, stosownie do wielkości autora Inwazji jaszczurów tłumaczono na
język polski głównie jego wielkie dzieła. Wielkie w znaczeniu przenośnym i
dosłownym, jako że dominują wśród nich głośne dramaty i powieści. Skromniejsze
ilościowo są przekłady opowiadań. Zupełnie zaś ubogo wyglądają przekłady utworów
jeszcze .drobniejszych. Tymczasem rozmiar dzieła nie pozostaje w żadnym
uchwytnym związku z jego wartością. Walory większości aforystycznych „bajek”,
najdrobniejszego z uprawianych przez pisarza gatunków, nie pozostawiają chyba co
do tego wątpliwości.
Bajki i przypowiastki ujawniają nie tyle interesującą fabułę lub bogactwo
szczegółów, znane nam z innych utworów, co raczej ich brak. Trawestując jedno ze
znanych zdań Čapka można by powiedzieć, że im bardziej złożona jest akcja, tym
skromniejsze są prawdy, jakie ona przekazuje. Rezygnacja z tej złożoności,
ograniczenie się do jednego zdarzenia jest więc równoznaczne z wyeksponowaniem
myśli. W przypadku „bajki” będzie to prawda – morał. Ta, o której w poświęconym
jej felietonie autor napisze, że najlepsza jest wówczas, gdy rzeczywistość może
się od niej czegoś dobrego nauczyć.
Ze względu na wielkość i tendencje poznawczo – dydaktyczne umieszczamy Bajki na
jednym z biegunów twórczości Čapka. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę budowę
wewnętrzną tych utworów, fakt, że materiałem „bajki” i „przypowiastki” jest
mówienie, czy dokładniej — wypowiedź, to wtedy trzeba je umieścić w centrum, na
linii łączącej powieść z dramatem. Jeśli zaś na plan pierwszy wysuniemy
poruszaną w nich problematykę, to wówczas musimy je wsunąć między powieść a
felieton. Owo centralne położenie prezentowanych utworów jest o tyle istotne, że
dzięki temu skupia się w nich jak w soczewce to, co dla ich autora
najistotniejsze: wspomniane już zainteresowanie prawdą oraz językiem mówionym,
czy wreszcie fascynacja „innością” świata — tymi jego stronami, które są
przeciętnemu czytelnikowi nieznane lub na które nie zwraca on uwagi. Ambicją
pisarza jest wypełnienie luki w wiedzy o świecie i o człowieku. Luki, która może
się okazać dla człowieka groźna.
W jednej z uwag na temat „innego świata” czytamy u Čapka: „Sądzę, że na to, by
wyobrazić sobie inny świat, nie trzeba ani snów, ani halucynacji. Inny świat
jest bowiem wszędzie tam, gdzie nas jeszcze nie było, jest za linią horyzontu,
na dnie wody, za murem niedostępnego ogrodu. Gdy jako mały chłopiec zakradłem
się przez płot do obcego ogrodu, przysięgam, że znalazłem tam kwiaty
cudowniejsze niż gdziekolwiek indziej i że rwałem owoce o smaku nie znanym mi i
wspaniałym. Następnie inny świat znajduje się również tam, gdzie przynajmniej
inni nie byli i nie widzieli owych rzeczy przedziwnych i niezwykłych, które my
ujrzeliśmy. Inne światy są wszędzie, dokąd dotarli wędrowcy i awanturnicy
oczarowani tym, że widzieli więcej niż inni. Za każdą granicą, która ogranicza
nasze doświadczenie, znajduje się inny świat”*.
Uwagę tę przytoczyłem prawie w całości nie dlatego, że mówi ona o jednym z
motywów bajki czy baśni, ale dlatego, że jest niezwykle charakterystyczna dla
Čapka i dla jego postawy wobec świata. Pisarza tego nie interesuje bowiem
naprawdę ani świat „przeciętny”, ani świat całkowicie wymyślony, lecz świat,
jakim można go zobaczyć i świat, jakim on stać się może. Takiej postawie
zawdzięczamy kolejne literackie wersje i odmiany Čapkowskiego świata.
2
Wariantem „innego świata”, który przyniósł pisarzowi światową sławę był wariant
futurologiczny. Odnajdziemy go w dramatach: RUR (Rossum’s Universal Robots) i
Sprawa Makropulos oraz w powieściach: Fabryka absolutu i Krakatit. Cała ta seria
utworów pojawia się w latach 1920–1924. Akurat wtedy, gdy w Czechach konstytuuje
się awangarda literacka, gloryfikująca współczesną cywilizację i z nadzieją
patrząca na jej rozwój. W obrazach Čapka postęp nie uszczęśliwia jednak
ludzkości. Przeciwnie — prowadzi do katastrofy. Dokonuje się on bowiem w sferze
techniki, a nie mentalności człowieka.
Roboty z RUR (nota bene słowo „robot” zostało stworzone przez Čapka) mają
wyzwolić człowieka od pracy i uczynić go bardziej szczęśliwym, ludzkim. Jednak
zło, miast ulec likwidacji— potęguje się. W efekcie wybucha bunt robotów,
przynoszący zagładę ludzkości. Jedyny promyk nadziei stanowi perspektywa
mimowolnego uczłowieczenia robotów.
W związku z RUR, jak i następnymi utworami, często mówi się o utopii. Jak jednak
widać, mamy do czynienia raczej z antyutopią. Dramat nie pokazuje przecież
świata idealnego, a nawet przeczy możliwości jego istnienia. Podobną wymowę
posiada Sprawa Makropulos, w której odkrycie eliksiru życia antagonizuje ludzi.
Motyw cudownego odkrycia lub wynalazku podejmują także obie wspomniane powieści,
lecz i w nich osiągnięcia myśli ludzkiej prowadzą świat ku przepaści. W Fabryce
absolutu dzieje się tak za sprawą karburatora, który rozkłada materię w sposób
doskonały, wyzwalając energię i dając produkt uboczny — absolut. Masowa
produkcja karburatorów rodzi w świecie chaos i grozi konfliktem totalnym w imię
przywłaszczonych sobie absolutów. W miejsce „królestwa ducha” pojawia się widmo
„świętej wojny”. W następnej powieści światu zagraża, tytułowy krakatit —
materiał, który również wyzwala olbrzymią energię. Niestety zainteresowani są
nim przede wszystkim przedsiębiorczy agenci i generałowie. Rzeczy wielkie
okazują się ostatecznie małymi.
Przedstawione sytuacje pełne są dramatyzmu nie dlatego, że odkrycia i wynalazki
są groźne, ale dlatego, że groźnymi czyni je człowiek. W parę lat później Čapek
napisze, że nie boi się władzy maszyn, lecz władzy człowieka nad człowiekiem.
Jako że „stosunek maszyn do ludzi zależy głównie od tego, jaki będzie stosunek
ludzi do ludzi”.
Obawy pisarza nie były bezpodstawne. Już doświadczenie pierwszej wojny światowej
nauczyło go, jak łatwo apokalipsa może przybrać kształty realne. Wizja literacka
miała stanowić przestrogę. Jeszcze raz tę przestrogę pisarz powtórzy w latach
trzydziestych, kiedy niebezpieczeństwo przybierze kształt faszyzmu. Pojawi się
wtedy powieść Inwazja jaszczurów i dramat Biała zaraza. W obu utworach autor
posłuży się czytelną alegorią. Istniał już zresztą precedens w postaci
alegorycznej komedii Z życia owadów (1921), napisanej przez Karola Čapka
wspólnie z bratem Józefem. Na przykładzie motyli, żuków i mrówek pokazywała ona,
do czego zostaje sprowadzone życie, jeśli jednostki i społeczeństwa kierują się
popędami instynktów i prawem walki o byt. Totalitarne społeczeństwo owadów
zostanie teraz zastąpione przez totalitarne społeczeństwo płazów i szerzącą się
błyskawicznie epidemię „trądu”.
W wypowiedzi radiowej z r. 1936 Čapek powie o Inwazji: „Nie chodziło tu o
fantazję; tę gotów jestem dać dodatkowo i bezpłatnie, ile kto zechce, ale
chodziło mi tu o rzeczywistość. Nic na to nie poradzę, ale literatura, która nie
troszczy się o rzeczywistość ani o to, co się naprawdę dzieje ze światem, która
nie chce reagować na to z siłą, jaka dana jest słowu i myśli, taka literatura —
to nie moja specjalność”*. Dobitnym potwierdzeniem tej wypowiedzi, poza
działalnością obywatelską pisarza, stał się ostatni dramat Čapka, Matka (1938),
z symboliczną sceną, w której kobieta posiadająca jedynego syna — mąż i starsi
synowie zginęli w walkach wcześniej — decyduje się dać mu do ręki broń. Scena ta
jest tym bardziej wymowna, że wyszła spod pióra autora, znanego ze swych
poglądów pacyfistycznych.
3
Pod ciśnieniem zdarzeń zewnętrznych Čapkowski „inny świat” zyskuje wiele rysów,
które określa się mianem realistycznych. Prowadzi to do ukształtowania się prozy
opozycyjnej względem utworów typu science–fiction. Za skrajny przypadek takiej
prozy trzeba uznać Pierwszą brygadę, powieść mocno osadzoną w środowisku
górniczym i skupiającą uwagę na tych — wartościach, które każą człowiekowi
walczyć solidarnie o życie innych. Czyni to m.in. główny bohater Standa. Analiza
psychologiczna jego postaci zajmuje w utworze sporo miejsca. Zatem nie fabuła i
nie narracja wysuwają się w powieści na czoło, lecz właśnie bohater.
Podobną, choć nie zawsze tak dominującą pozycję bohatera obserwować możemy w
utworach, które podejmują problematykę prawdy. Prawda bowiem odnosi się u Čapka
przede wszystkim do człowieka. Widać to szczególnie w dziełach z lat
trzydziestych, a więc w Trylogii oraz nie dokończonej powieści Osiem twarzy
mistrza Foltyna. Ale początki Čapkowskiego zainteresowania prawdą pojawiają się
oczywiście znacznie wcześniej. Ślady tego odnajdziemy już w opowiadaniach z tomu
Boża męka (1917). Pogłębienie tej problematyki przynoszą teksty późniejsze, np.
włączone do Księgi apokryfów „Credo Piłata”, czy niektóre opowiadania z cyklu
Opowieści z różnych kieszeni („Poeta”, „Zbiór znaczków”), wyraźnie zapowiadające
przyszłą Trylogię. Rzeczą znamienną jest też fakt, że szereg bohaterów w
wymienionych utworach posiadało swoje pierwowzory w rzeczywistości, np.
prototypem poety Jaroslava Nerada był czołowy przedstawiciel awangardy Vit?zslav
Nezval, prototypem Hordubala z pierwszej części Trylogii — Juraj Hardubej z
kroniki sądowej Golombka, prototypem bohatera ostatniej części Trylogii — poeta
Petr Bezruć*.
Zgodnie z założeniami bliskiego Čapkowi relatywizmu prawda ma charakter
względny, jest bowiem zawsze prawdą kogoś. O danym zdarzeniu czy danych cechach
człowieka można mówić dopiero wtedy, gdy się je postrzega, a postrzeganie jest
nieuchronnie zabarwione subiektywizmem patrzącego. Do istoty prawdy można zatem
docierać tylko w sposób pośredni — zestawiając istniejące świadectwa i
wyciągając z nich wnioski. Nadto rzeczywistość i sam człowiek jawią się u Čapka
jako projekcja szeregu możliwości. Niektóre z nich zostają wykorzystane, inne
czekają na swoją okazję. Ale ważne są i te, i te. Dopiero wzdęte razem mówią coś
o człowieku. Dlatego nieprzypadkowo polski tytuł ostatniej powieści Čapka brzmi:
Osiem twarzy mistrza Foltyna.
Czy znaczy to, że dla pisarza wszystko jest relatywne? Nie. Zdanie takie
pozostaje przecież w sprzeczności z konsekwentnym relatywizmem. Pachnie — jak
czytamy w Krytyce słów — absolutyzmem. Dla konsekwentnego relatywisty „prawie
wszystko jest relatywne”. Prawie, a więc nie wszystko. „Są rzeczy, które nie są
relatywne”. Z przykładem takiej rzeczy zetknęliśmy się np. w dramacie Matka.
Wspomnieliśmy, że wielowarstwowość prawdy dochodzi również do głosu w Księdze
apokryfów. W zawartych tam utworach Čapek przypomina znane postacie historyczne
i literackie po to, by je „odbrązowić”. Swoistą kontynuację takich zabiegów,
kontynuację, która przynależy raczej do literatury kanonicznej niż
apokryficznej, stanowią Čapkowskie Rozmowy z T. G. Masarykiem, będące próbą
stworzenia nieszablonowej biografii znanego filozofa i męża stanu Republiki
Czechosłowackiej.
4
Wśród wymienianych propozycji „innego świata” nie może zabraknąć propozycji
poetyckich Čapka. Tak się bowiem złożyło, że autor Trylogii dwukrotnie wpłynął
na kierunek ewolucji rodzimej poezji: jako tłumacz poezji francuskiej i jako
autor tomu szkiców Marsjasz czyli na marginesie literatury.
Pomysł przyswojenia literaturze czeskiej osiągnięć nowej liryki francuskiej
zrodził się u Čapka w okresie, gdy aktywnie uczestniczył on w ruchu tzw.
awangardy przedwojennej, działającej w latach 1911–1914 i propagującej sztukę
nowoczesną, głównie kubizm. Efekty pracy przekładowej ukazały się pod tytułem
Poezja francuska nowych czasów w dwa lata po zakończeniu I wojny światowej.
Drugie, rozszerzone wydanie antologii miało miejsce w r. 1936. Od tego czasu
przekłady Čapka osiągnęły w Czechach około dziesięciu wydań.
Największy rozgłos zyskał przekład Strefy Apollinaire’a, uznanej przez czeską
awangardę międzywojenną za wzór poezji nowoczesnej i wielokrotnie naśladowanej.
Doszło nawet do tego, że tytuł wiersza zaczął funkcjonować jako nazwa gatunkowa.
Poetystów czeskich fascynowało zwłaszcza wprowadzenie przez tłumacza do poezji
języka mówionego, co pociągnęło za sobą modyfikację całej struktury wierszowej,
a więc słownika, składni, intonacji, rymu i rytmu*. Wyciągnęli oni z tego
wnioski również dla siebie.
Powyższe doświadczenie tłumacza wywarło też niewątpliwy wpływ na poszukiwania
Čapka – prozaika. J. Mukafovsky zatytułował np. swoje znane studium Proza Karola
Čapka jako liryczna melodia i dialog, stwierdzając, że „najważniejszym, a także
najtrwalszym rysem prozy Čapka jest jej melodyjność, innymi słowy — dominująca
rolą intonacji”*.
Wskazane zainteresowanie młodego Čapka językiem potocznym koresponduje z
potwierdzonym jednoznacznie przez Marsjasza późniejszym zainteresowaniem formami
literatury popularnej. Jak wprowadzenie języka potocznego pchnęło poezję w nowym
kierunku, tak też sięgnięcie po formy popularne powinno pchnąć w nowym kierunku
prozę. Diagnoza Čapka będzie więc brzmieć następująco: „Gdyby się miała zrodzić
nowa ludowa, to jest przez lud przeżywana sztuka, musiałaby z pewnością zwrócić
się bezpośrednio w stronę ludzkiej i ludowej natury (…). Należałoby ją wydobywać
z kiczu, a nie ze sfery ekskluzywnych wytworów; należałoby się rozejrzeć za
rozmaitymi prastarymi, tradycyjnymi formami (do których zaliczam również kronikę
sądową, film, eposy bohaterskie, powieści brukowe i inne niedocenione źródła) i
dopiero z tego zrobić sztukę”*
Diagnozę tę potraktują na serio nawet młodzi poeci skupieni w tzw. „Grupie 1942”
(w tym roku się ona ukonstytuowała), sięgając z jednej strony już nie po
mówione, lecz po nieliterackie formy języka, z drugiej zaś poszukując inspiracji
w wytworach folkloru miejskiego: sennikach, przesądach itp: Poświadcza to choćby
tytuł jednej z części tomiku J. Kołaf a Vrsovicky Ezop, brzmiący po prostu
„Marsjasz”.
Jeszcze bardziej znacząca okaże się ona dla poszukiwań samego Čapka. Ten sięgnie
bowiem zdecydowanie po gatunki z bieguna przeciwnego poetyckości: po opowiadanie
kryminalne (w Opowieściach z różnych kieszeni), romans brukowy (w Krakaticie),
felieton (w Fabryce absolutu, czy w Inwazji jaszczurów)… Wszystkie one zostaną
zarazem nobilitowane, podniesione do rangi literatury pięknej.
Szczególną karierę zrobią pod piórem Čapka różne odmiany felietonu. W nim
najpełniej dojdzie do głosu wręcz legendarna Čapkowska ciekawość i pasja
poznania świata, zaspokajana poza tym przez liczne podróże, zapoznawanie się z
pracą łudzi różnych zawodów, lektury książek z zakresu filozofii, fizyki,
biologia, czy… hodowli kaktusów. Jak możemy przeczytać we wstępie do tomu
felietonów Listy z Włoch: „Właściwie na tym świecie powinno się widzieć
wszystko, wszystko bowiem warte jest widzenia: każdy człowiek, każda rzecz
niepozorna czy słynna. Nie ma niczego, co nie zasługuje na uwagę i spojrzenie”.
Nowe potwierdzenie tej prawdy odnajdziemy w zbiorach felietonów: Listy z Anglii,
Wycieczka do Hiszpanii, Jak się co robi, Krytyka słów, Rok ogrodnika i całym
szeregu dalszych, wydawanych także po śmierci autora. Duża ilość tych felietonów
nie straciła swego uroku i aktualności do dzisiaj. I wypada wyrazić zdziwienie,
że poza Listami z Anglii żaden inny sensowny wybór niedostępny jest w języku
polskim. A byłoby to znakomite uzupełnienie i nierzadko komentarz do „wielkiej”
prozy Čapka.
W tym kontekście warto jeszcze na moment wrócić do Bajek i przypowiastek (w
oryginale: Bajky a podpovídky). Na ich przykładzie można prześledzić, w jaki
sposób Čapek adaptuje do własnych potrzeb istniejące schematy gatunkowe i jak je
nieustannie rozwija. I tak Przypowiastki są swoistą kontynuacją Opowieści z
różnych kieszeni, choć odwołują się tym razem do formy felietonu (szereg
felietonów z „Lidovych novin” nosi właśnie podtytuł „podpovídky”). Mają to być
opowiadania dziennikarskie dla najszerszego grona czytelników. Zamierzenie nie
zostało, co prawda, doprowadzone przez pisarza do końca, gdyż część tekstów
pozostała do śmierci autora w rękopisie, niemniej zasługuje ono z pewnością na
uwagę. Bajki również publikował Čapek w prasie, stopniowo osiągając ich
ostateczną postać, bliską epigramatowi i aforyzmowi. Jedyną cechą, która łączy
tę postać z gatunkiem bajki jest zachowana zazwyczaj perspektywa zwierzęca,
wyostrzająca i odnawiająca spojrzenie na rzeczywistość. W sumie zatem dzięki obu
eksperymentom Čapkowski świat zyskuje dalsze „inne” rysy. Rysy, o które może się
wzbogacić również świat dzisiejszego czytelnika.
BAJKI
WINA I KARA
Nie da się zaprzeczyć: nabrudzila. Teraz kuli się w najciemniejszym kącie z
dziką, zaciętą miną, błyska zielono oczami i macha ogonem — wie, co ją czeka.
Nagle opadło z niej wszystko to, co składa się na wrażenie rozumnej i wytwornej
kotki; jest to złe, dzikie zwierzę z dżungli, bestia pełna lęku i nienawiści,
która śledzi cię płonącymi oczami jak odwiecznego wroga. Syczy jak wąż, kiedy
się do niej zbliżasz, jej zielone źrenice miotają płomienie grozy, wstrętu,
zawiści i występku: puf, puf, nie ruszaj mnie!
Trudno i darmo, kiciu, u nas ludzi winę trzeba odpokutować. Jest Prawo i
Porządek mówiące, że kot, który nabroi, zostanie przytrzymany na miejscu
przestępstwa i a masz! a masz! a masz! bezwstydnico! Wściekła i zbuntowana
grzesznica z oklapniętymi uszami kuli się pod tragiczną nawałnicą kary.
Załatwione! I jak wąż z brzuchem przy ziemi umyka nieszczęsna kreatura z miejsca
zbrodni.
Ale zanim sędzia wstanie, zadowolona, smukła kotka już siedzi pośrodku pokoju
jak gdyby nigdy nic i gorliwie wylizuje zmierzwione na grzbiecie futerko. Ogląda
się jeszcze trochę niepewnie na swojego kata, ale oczy ma już bursztynowe:
popatrz, jaka jestem śliczna, otwórz mi, ja chcę iść do kuchni.
Po czym odchodzi, starając się najwyraźniej nie spieszyć.
MEGALOMANIA
Było to psisko podobne do rękawiczki, z żabimi oczami, na cienkich nóżkach,
które ostrożnie podnosiło, jakby mu wiecznie marzły. W jego starej, głupiej
głowie nie mieściło się nic poza imieniem Pucio i świadomością, że za zrobienie
kałuży dostaje się baty.
Pewnego razu przy wtórze gromów rozwarły się niebiosa i potężną falą runęła
ciężka, dudniąca, mokra lawina. W jednej chwili piaszczysty podwórzec zamku
zamienił się w żółte jezioro, które z jękiem górskiego potoku spłynęło do parku,
tworząc głębokie strugi.
W tej właśnie chwili psisko człapało po schodach w dół. Kiedy zobaczyło przed
...
ssonja