Frederick Forsyth
Upiór Manhattanu
Tłumaczenie: Witold Nowakowski
Tytuł oryginału: The Phantom of Manhattan
PODZIĘKOWANIA
Przy próbie odtworzenia realiów Nowego Jorku A.D. 1906 korzystałem z wydatnej pomocy profesora Kennetha T. Jacksona z Columbia University oraz Caleba Carra, którego książki "Alienista" i "Anioł ciemności" w niezwykle przejrzysty sposób przedstawiają życie Manhattanu na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku.
Za szczegółowy opis początków i rozwoju Coney Island, wraz z jej działającymi w tamtych czasach lunaparkami, dziękuję Johnowi B. Manbeckowi z Instytutu Historii Brooklynu.
Wszelkie dane dotyczące opery, a zwłaszcza opis otwarcia Manhattan Opera House 3 grudnia 1906 roku, dostarczył mi nie kto inny jak Frank Johnson, wydawca "Spectatora", a zarazem człowiek, który już nieraz spieszył mi z pomocą i - jeśli chodzi o operę - zdążył zapomnieć więcej, niż ja kiedykolwiek wiedziałem.
Pomysł napisania dalszego ciągu "Upiora Opery" powstał podczas mojej pierwszej rozmowy z samym Andrew Lloydem Webberem. W trakcie dalszych gorących dyskusji wspólnie stworzyliśmy główny wątek akcji i do dziś jestem mu bardzo wdzięczny za niezwykłe pomysły i entuzjazm, z jakim odnosił się do mojej pracy.
WSTĘP
Historia, którą wszyscy znamy jako dzieje Upiora Opery, narodziła się w roku 1910 w umyśle niemal całkiem zapomnianego dzisiaj francuskiego pisarza.
Jak Bram Stoker w przypadku Draculi, Mary Shelley tworząc Frankensteina czy Victor Hugo, kreślący postać Quasimodo, Dzwonnika z Notre Dame, tak i Gaston Leroux zerknął w ludową opowieść i dostrzegł w niej kwintesencję ludzkiego dramatu. Taki był zaczyn, lecz w tym samym miejscu kończą się wszelkie podobieństwa.
Wspomniane wyżej trzy dzieła od początku zyskały niesłychany poklask i do naszych dni obrosły swoistą legendą, znaną czytelnikom i kinomana. Wokół postaci Draculi i Frankensteina stworzono cały przemysł, produkujący dziesiątki, jeżeli już nie setki nowych książek i filmów. Niestety, monsieur Leroux nie był Victorem Hugo. Skromna powieść, którą opublikował w 1911 roku, wywołała niewielką sensację we Francji i doczekała się nawet wydania w odcinkach, lecz wkrótce potem odeszła w zapomnienia. Zwykły przypadek sprawił, że jedenaście lat później, a pięć lat przed śmiercią autora, wróciła do łask odbiorców i zaczęła sobie torować drogę do prawdziwej nieśmiertelności.
Ów przypadek miał niewielką postać przedsiębiorczego Żyda, Carla Laemmle, który jako mały chłopiec wyemigrował z Niemiec do Ameryki i po pewnym czasie stał się prezesem hollywoodzkiej wytwórni filmowej Universal. W 1922 roku Laemmle wyjechał na urlop do Paryża i tam właśnie spotkał Gastona Leroux, który próbował sił w znacznie mniejszym francuskim przemyśle filmowym.
W trakcie pobieżnej i zdawkowej skądinąd rozmowy amerykański nabab wspomniał pisarzowi o wrażeniu, jakie wywarł na nim widok paryskiej Opery, notabene do dzisiaj największej na świecie. Leroux w zamian wręczył mu egzemplarz swojej starej książki z 1911 roku. Prezes Universal Pictures przeczytał ją w ciągu jednej nocy.
Los chciał, że w tym czasie Laemmle miał w swoich rękach niezwykły atut, który jednak przysparzał mu sporych kłopotów. Atutem był niedawno odkryty przezeń osobliwy aktor Lon Chaney - człowiek o tak niesłychanie ruchliwej twarzy, że potrafił jej nadać niemal dowolne kształty. Właśnie dla Chaneya szef Universalu zdecydował się nakręcić pierwszą w historii kina adaptację "Katedry Marii Panny w Paryżu". Cheney miał w niej zagrać rolę garbatego i przerażająco brzydkiego Quasimodo. W Hollywood powstały już pierwsze dekoracje, łącznie z drewniano-cementową rekonstrukcją średniowiecznego Paryża i górującej nad nim Notre Dame.
Problem, z którym właśnie borykał się Laemmle, był odpowiedni wybór następnego filmu, takiego, żeby Chaney nie uciekł do konkurencji. Przed świtem miał już rozwiązanie. Po Dzwonniku na aktora czekała równie wstrętna i odpychająca, lecz zarazem tragiczna postać Upiora (paryskiej) Opery. Laemmle wiedział - jak każdy dobry showman - że straszenie widzów jest najlepszym sposobem na zapełnienie kina. Przewidywał, że Upiór nadaje się do tego - i miał rację.
Kupił prawa do książki, wrócił do Hollywood i kazał postawić kolejną dekorację. Tym razem był to gmach Opery. Miały się w nim pomieścić setki statystów, więc po raz pierwszy do budowy użyto stalowych belek osadzonych w betonie. Konstrukcja była tak solidna, że nigdy jej nie rozebrano i do dziś stoi na terenie Universalu, na planie 28. Przez wszystkie minione lata korzystano z niej niezliczone razy.
Lon Chaney stworzył wielką kreację w (pierwszym) "Dzwonniku z Notre Dame" i nieco później w "Upiorze w Operze". Filmy te stały się przebojami i zapewniły mu nieśmiertelną sławę. Ale to "Upiór..." (Dwa filmy o Upiorze - z 1925 i 1943 roku - w powojennej Polsce były rozpowszechnione jako "Upiór w Operze", stąd różnica w polskich tytułach powieści i filmu - przyp. tłumacza) sprawił, że kobiety krzyczały i mdlały na sali, a w foyer kina zawsze czekał zapas soli trzeźwiących!
Film właśnie - o wiele bardziej niźli przeciętna i szybko zapomniana powieść Gastona Leroux - wpłynął na wyobraźnię widzów i stał się zaczątkiem legendy. Dwa lata później wytwórnia Warner Brothers wypuściła w pełni dźwiękowego "Śpiewaka z jazzbandu". Era niemego kina definitywnie dobiegła końca.
Z biegiem lat powstały nowe wersje "Upiora w Operze", a scenarzyści beż żenady zmieniali ich fabułę. Może właśnie dlatego żaden z późniejszych filmów nie zyskał poklasku u widzów. W 1943 roku, a więc po dwudziestu jeden latach od premiery filmu Chaneya, wytwórnia Universal pokusiła się o remake, w którym rolę Upiora odtwarzał Claude Rains. W 1962 roku w tę samą postać wcielił się Herbert Lom, zatrudniony przez specjalistów z londyńskiego Hammer Films. Dwanaście lat później Brian de Palma dokonał własnej, "rockowej" trawestacji głównego wątku, w 1983 roku zaś "Upiór..." trafił do telewizji, z Maximilianem Schellem w roli tytułowej. W rok potem młody brytyjski reżyser wystawił na niewielkiej scenie w East London żywiołowo grany, ale tani musical. Wśród widzów, zachęconych przychylną recenzją, znalazł się także Andrew Lloyd Webber. Stara powieść niepostrzeżenie znalazła się w kolejnym punkcie zwrotnym swoich zawiłych dziejów.
Lloyd Webber w tym czasie pracował nad czymś zupełnie innym. To "coś innego" w rezultacie przybrało postać "Aspects of Love". Nie przestał jednak myśleć o Upiorze. Dziewięć miesięcy później w nowojorskim antykwariacie kupił angielskie tłumaczenie książki Gastona Leroux.
Jak wiele genialnych rzeczy, pomysł Webbera był prosty, ale miał zupełnie zmienić nastawienie świata do tej, zdawałoby się doszczętnie wyeksploatowanej legendy. Webber zobaczył w niej bowiem nie okrutny i nienawistny horror, lecz tragiczną historię obsesyjnej i nie chcianej miłości między okrutnie zniekształconym kaleką, który dobrowolnie odsunął się od świata, a młodą, piękną śpiewaczką operową, przedkładającą nad uczucia związek z przystojnym i majętnym arystokratą.
Andrew Lloyd Webber powrócił więc do oryginału, usunął nielogiczności i zbędne elementy grozy i wydobył na światło dzienne prawdziwy sens tragedii. Na takim fundamencie pobudował coś, co przez dwanaście lat od premiery jawi nam się jako najpopularniejszy musical wszechczasów. Już ponad dziesięć milionów widzów obejrzało sceniczną wersję "Upiora opery". Jeśli istnieje coś takiego jak "globalna wiedza" o tej historii, to wypada stwierdzić, że dzisiaj opiera się ona przede wszystkim na utworze Lloyda Webbera.
Aby jednak lepiej zrozumieć prawdziwy (lub domniemany) przebieg wypadków, warto poświęcić kilka chwil na dygresję o trzech składnikach, bez których najzwyczajniej w świecie nie byłoby "Upiora...". Pierwszym z nich jest oczywiście sama paryska Opera, budynek tak wspaniały, że żaden upiór nie znalazłby lepszego lokum w innych teatrach świata. Drugim składnikiem jest monsieur Leroux, a trzecim - napisana przez niego książeczka.
Opera paryska powstała, jak wiele wspaniałych przedsięwzięć, w gruncie rzeczy za sprawą przypadku. Otóż pewnego wieczoru, w styczniu 1858 roku, cesarz Napoleon III podążył wraz z cesarzową do starej opery przy wąskiej Rue le Peletier. Działo się to zaledwie dziesięć lat po tym, jak przez Europę przepłynęła gwałtowna fala rewolucji. Czasy wciąż były ciężkie, a pewien włoski antymonarchista nazwiskiem Orsini wybrał ten właśnie wieczór, aby rzucić trzy bomby w cesarską karetę. Wybuchły wszystkie, ranią bądź zabijając ponad sto pięćdziesiąt osób. Cesarz i cesarzowa, chronieni przez grubą ścianę karety, wyszli z zamachu wstrząśnięci, lecz bez szwanku. Ba, nawet nadal chcieli iść na przedstawienie. Potem jednak Napoleon uznał, że Paryż zasługuje na nową operę, ze specjalnym wejściem dla VIP-ów, dobrze strzeżonym i osłoniętym przed bombami.
Prefektem Paryża był wówczas genialny urbanista, baron Haussmann, w dużej mierze odpowiedzialny za współczesne oblicze miasta. W rozpisanym przez niego konkursie wzięli udział najwybitniejsi architekci Francji. Przedstawiono sto siedemdziesiąt planów, ale ostatecznie zwycięzcą został wschodzący gwiazdor awangardy, utalentowany Charles Garnier. Jego projekt był po prostu wielki, a realizacja wymagała fortuny.
Potem wybrano miejsce (to, w którym l'Opera stoi do dzisiaj) i rozpoczęto budowę. Był rok 1861. Już po kilku tygodniach pracy pojawił się poważny problem. Pierwszy wykop odsłonił wartki strumień, płynący przez sam środek placu. Robotnicy nie nadążali z pompowaniem wody wlewającej się do dołów. Gdyby rzecz cała wydarzyła się w latach oszczędności, pewnie ktoś by poszukał nieco lepszego miejsca. Haussmann jednak się uparł, że jego opera stanie właśnie tutaj i nigdzie indziej. Garnier kazał sprowadzić osiem wielkich pomp parowych i przez kilka miesięcy dzień i noc suszył rozmiękłą ziemię. Potem otoczył teren podwójnym pasem grubego kesonowego muru, wypełnionego smołą, co miało chronić plac budowy przed ponownym zalaniem. Na tych potężnych fundamentach wzniesiono lewiatana.
Pomysł okazał się o tyle skuteczny, że prace ukończono bez przeszkód, potem jednak woda przesiąkła przez zabezpieczenia i w najniższych piwnicach gmachu powstało podziemne jezioro.
Nawet dziś można zejść do lochów Opery (chociaż wymaga to specjalnego zezwolenia) i przez grube kraty popatrzeć na pogrzebaną wodę. Co dwa lata poziom jeziora opada i robotnicy w płaskodennych łodziach sprawdzają stan fundamentów, szukając możliwych uszkodzeń.
Olbrzym Garniera rósł piętro po piętrze, aż wychynął z ziemi i zaczął piąć się wyżej. Roboty przerwano w 1870 roku, kiedy to po krótkiej, ale krwawej wojnie francusko-pruskiej przez kraj przetoczyła się nowa rewolucja. Napoleon III został zrzucony z tronu i zmarł na wygnaniu. Ogłoszono nową republikę, lecz pruska armia stała już u wrót Paryża. Nad stolicą Francji zawisło widmo głodu. Bogaci zjedli słonie i żyrafy z zoo, biedni łowili psy, koty i szczury. Paryż skapitulował, lecz proletariat, sfrustrowany wszystkim, przez co ostatnio przeszedł, zakipiał gwałtownym gniewem.
Buntownicy nazwali swoje rządy Komuną, a siebie - komunardami. Sto tysięcy ludzi sięgnęło po wszelką broń, nie wyłączając armat. Ministrowie uciekli w panice, a władza przyszła w ręce generałów Gwardii Cywilnej. W rezultacie Komuna padła, lecz w czasie rewolucji nie dokończony budynek Garniera, z krętym labiryntem pomieszczeń i piwnic, posłużył komunardom za zbrojownię, magazyn prochu i... więzienie. W podziemnych lochach dochodziło do gwałtów i tortur, a szkielety zabitych odkrywano jeszcze po wielu latach. Nawet dzisiaj panuje tam ustawiczny chłód wywołujący grozę. I ta właśnie sceneria ukrytego świata zafascynowała Gastona Leroux, który w niemal pół wieku po upadku francuskiej rewolucji stworzył postać odrażającego pustelnika zamieszkującego mroki.
W 1872 roku wszystko wróciło do normy, a Garnier podjął przerwane prace. W styczniu 1875, niemal dokładnie siedemnaście lat po zamachu bombowym Orsiniego, z wielką pompą zainaugurowano działalność nowej Opery.
Gmach zajmuje prawie trzy akry powierzchni, czyli dwanaście tysięcy metrów kwadratowych. Ma siedemnaście pięter, licząc od piwnic po dach, lecz z tego tylko dziesięć góruje nad okolicą. Siedem jest ukryte pod ziemią. Widownia, dla odmiany, liczy zaledwie dwa tysiące sto pięćdziesiąt sześć miejsc, jest zatem zadziwiająco mała w porównaniu z mediolańską La Scalą, która może pomieścić trzy i pół tysiąca widzów, czy nowojorską Metropolitan, obliczoną aż na trzy tysiące siedmiuset gości. Za ogromnymi kulisami znajdują się garderoby dla setek artystów, warsztaty, bufety, szwalnie i maszynownie, dzięki którym bez większego kłopotu można podnosić i opuszczać potężne, ważące setki ton i wysokie na piętnaście metrów dekoracje.
Opera paryska od samego początku miała być czymś więcej niż tylko operą. Szczupłą liczbę miejsc na widowni rekompensują liczne gabinety, korytarze, salony, schody i pomieszczenia stanowiące tło dla wystawnych uroczystości państwowych. Patrol strażaków za każdym razem przez ponad dwie godziny sprawdza zabezpieczenia dwóch i pół tysiąca par drzwi. W czasach Garniera w Operze pracowało stale półtora tysiąca osób (dzisiaj około tysiąca). Wnętrza rozjaśniało dziewięćset lamp gazowych połączonych miedzianą rurą o długości szesnastu kilometrów. W latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku stopniowo zainstalowano oświetlenie elektryczne.
Gaston Leroux odwiedził Operę w roku 1910. Jej wzniosły i niezwykły wygląd wywarł na nim duże wrażenie. Wówczas też po raz pierwszy usłyszał pogłoski o upiorze zamieszkującym lochy. Tu coś zginęło w tajemniczy sposób, tam znów przydarzył się jakiś dziwny wypadek... Postać, którą ten czy ów widział przyczajoną w kącie, zawsze wracała w katakumby, gdzie nikt nie miał odwagi jej śledzić. Z tych to właśnie plotek, powtarzanych uparcie przez dwudziestolecie, Leroux wysnuł własną, tragiczną historię.
Stary Gaston należał do tego typu ludzi, z którymi każdy z nas chętnie zasiadłby przy stoliku w jakiejś paryskiej kafejce, gdyby tylko udało się cofnąć czas o całe dziewięć dekad. Bezpośredni do granic bezczelności, jowialny, pokaźnej tuszy i wesoły. Bon vivant i szczodry gospodarz; krótkowzroczny ekscentryk, z parą pince-nez sterczących na nosie.
Urodził się w 1868 roku. Chociaż oficjalnie pochodził z Normandii, w rzeczywistości przyszedł na świat na paryskim dworcu kolejowym, gdzie jego matkę chwyciły nagłe bóle. W szkole uczył się dobrze i - jak dla wielu podobnych mu potomków klasy średniej - rodzina przewidziała dlań karierę prawnika. Jako osiemnastolatek trafił na studia do Paryża, nie miał jednak zamiłowania do ksiąg i kodeksów. W wieku dwudziestu jeden lat zdobył dyplom, a parę miesięcy później utracił ojca, który odumarł go, zostawiając niemałą jak na owe czasy fortunę w wysokości miliona franków. Ledwie tatko zdążył spocząć pod ziemią, Gaston w wielkim stylu ruszył na podbój stolicy. W ciągu pół roku zdziałał naprawdę wiele!
Pociągało go dziennikarstwo, nie sądowe rozprawy. Najpierw dostał pracę w „Echo de Paris", potem w ,,Le Matin". Popełnił kilka recenzji jako zagorzały miłośnik teatru, ale wykształcenie prawnicze uczyniło zeń eksperta od spraw kryminalnych. W roli świadka wystąpił przy niejednej egzekucji na gilotynie. Te doświadczenia sprawiły, że przez resztę życia był przeciwnikiem kary śmierci, co w tamtych czasach poczytywano za dziwactwo. Dzięki uporowi i wrodzonej inteligencji umiał pokonać wiele przeszkód i przeprowadzał wywiady ze zdawałoby się nawet najbardziej niedostępnymi osobami. W nagrodę redakcja „Le Matin" powierzyła mu rolę korespondenta zagranicznego.
Były to lata, kiedy na ogół nikt nie protestował, jeśli taki korespondent miał wybujałą wyobraźnię. Niektórzy dziennikarze, zwłaszcza ci, którym przyszło działać najdalej od domu, jeżeli nie trafili na nic ciekawego, na poczekaniu fabrykowali jakąś zajmującą historię. Słynnym przykładem uprawiania takiego procederu jest przygoda pewnego amerykańskiego reportera zatrudnionego przez koncern Hearsta i podróżującego pociągiem po Bałkanach z nadzieją na relację z jakiejś wojny domowej. Ów dziennikarz przespał właściwą stację i obudził się w cichej i spokojnej stolicy następnego kraju. Zatrwożony, że straci pracę, pospiesznie i z wigorem napisał o ciężkich walkach. Następnego ranka „reportaż" został przeczytany w ambasadzie w Waszyngtonie i - z odpowiednim komentarzem - odesłany do władz wspomnianego kraju. Korespondent Hearsta smacznie sobie chrapał, a miejscowy rząd postawił na nogi milicję. Wieśniacy, w obawie przed pogromem, chwycili za karabiny. Wybuchła wojna domowa. O świcie do dziennikarza dotarła depesza z Nowego Jorku z gratulacjami za szybki refleks. W tymże światku Gaston Leroux czuł się jak ryba w wodzie.
Niestety dawne podróże trwały o wiele dłużej i były bardziej nużące niż dzisiaj. Po dziesięciu latach tułaczki po Europie, Rosji, Azji i Afryce Gaston stał się sławny, lecz miał już dość wrażeń. W 1907 roku, w wieku trzydziestu dziewięciu lat, chciał się ustatkować i zostać pisarzem. Nic z tego, co napisał, nie wykraczało, mówiąc językiem nowoczesnym poza zwykłą ,,konfekcję literacką" i może właśnie dlatego tak trudno dzisiaj dotrzeć do jego książek Wydawał głównie romanse detektywistyczne. W tym celu wymyślił postać detektywa, który jednak był marnym cieniem Sherlocka Holmesa, notabene bardzo przez Gastona admirowanego. Ze swej pisarskiej działalności Leroux czerpał jednak poważne profity, żył nieźle, trwonił pieniądze tak szybko, jak je zarabiał, i w ciągu dwudziestu lat kariery opublikował aż sześćdziesiąt trzy książki. Zmarł w wieku pięćdziesięciu dziewięciu lat, w 1927 roku, a więc dwa lata po premierze wyprodukowanego przez Carla Laemmle „Upiora w Operze" z Łonem Chaneyem w roli tytułowej.
Z dzisiejszego punktu widzenia, mówiąc całkiem szczerze, oryginalny utwór Gastona sprawia niemały kłopot. Nosi w sobie zadatki na wspaniałe dzieło, ale przede wszystkim zawodzi narracja. Biedny Leroux rozpoczyna bowiem książkę od wstępu, w którym zaręcza, że każde jego dalsze słowo jest najszczerszą prawdą. To niebezpieczny pomysł. Założenie, że fikcyjna powieść ma nosić znamiona prawdy i cechy dokumentu, czyni z autora zakładnika losu i dociekliwych czytelników. Od tej chwili każdy szczegół może być poddany starannej weryfikacji. Leroux nie respektuje tej zasady niemal na każdej stronie.
Można zacząć powieść „na zimno", przywołać realne wypadki i w ten sposób pobudzić ciekawość odbiorców, nie mówiąc im, czy mają do czynienia z prawdą czy z fikcją. Tak dzieje się w podgatunku zwanym po angielsku faction i mieszającym oba wspomniane składniki. Pożyteczną metodą jest połączenie fikcji i najprawdziwszych w świecie, ogólnie znanych wydarzeń. Zakłopotanie czytelnika wzrasta, lecz autora nie można pomówić o kłamstwo. Przede wszystkim obowiązuje żelazna zasada: wszystko, o czym mówisz, musi być prawdą albo przedstaw to w taki sposób, by było niesprawdzalne. Na przykład ktoś napisze:
,,Rankiem, pierwszego września 1939 roku, pięćdziesiąt hitlerowskich dywizji wtargnęło na teren Polski. O tej samej porze pewien skromny człowiek przyjechał na fałszywych papierach ze Szwajcarii do Berlina i zniknął gdzieś wśród ulic budzącego się miasta".
Pierwsze zdanie przytacza historyczne fakty, a prawdziwości drugiego nie można potwierdzić lub zanegować. Przy odrobinie szczęścia czytelnik uzna je za prawdziwe i nie przerwie lektury. Leroux odwrotnie, zapewnia nas, że spisana przez niego opowieść jest w pełni autentyczna i żeby to udowodnić, powołuje się na rozmowy ze świadkami, przytacza jakieś dokumenty i niedawno odkryte (przez siebie) pamiętniki, których wcześniej nikt nigdy nie widział na oczy.
Potem jego narracja błądzi we wszystkich kierunkach, pędzi w ślepe zaułki i wraca do punktu wyjścia, mijając gdzieś po drodze kilka nie wyjaśnionych tajemnic, pustych i niczym nie popartych twierdzeń i najzwyklejszych błędów. Aż ręka świerzbi by uczynić po prostu to, co zrobił Andrew LIoyd Webber. By wziąć gruby niebieski ołówek, wykreślić wszystkie wspomniane ozdobniki i przywrócić powieści jej dziwną, lecz zupełnie klarowną postać.
Myślę, że tak krytyczna opinia o autorze wymaga paru konkretnych uzasadnień. Otóż monsieur Leroux już w pierwszej części książki opisuje Upiora o imieniu Erik, ale nie kwapi się wyjaśnić skąd wie, jak on się nazywał. Upiór nie był w nastroju do grzecznych pogawędek i nie miewał zwyczaju, by się wszystkim przedstawiać. Wolno przypuszczać, że Leroux zaczerpnął tę - skądinąd właściwą wiadomość - od madame Giry, do której jeszcze powrócimy.
Co bardziej zaskakujące, nigdzie nie podano daty wspomnianych wydarzeń. Niezwykłe przeoczenie u tak dociekliwego dziennikarza, jakim mieni się autor. Jedyny ślad znajdujemy w postaci zdawkowego zdania we wstępie: ,,rzecz miała miejsce nie dalej, jak trzydzieści lat temu" (Tego zdania nie ma w jedynym z czterech polskich wydań zawierającym „Słowo wstępne, w którym autor opowiada, w jaki sposób zyskał pewność, że upiór Opery istniał naprawdę" (Gaston Leroux: ,,Upiór Opery", tłum. i oprać. Bożena Sęk, Wydawnictwo „Alfa", Warszawa 1990)).
To skłoniło niektórych badaczy do odjęcia trzydziestu lat od daty publikacji książki (1911). W rezultacie wyszedł im rok 1881. Ale przecież słowa „nie dalej jak trzydzieści" mogą oznaczać czas znacznie krótszy! Rzeczywiście, na podstawie pewnych przesłanek w tekście można przesunąć tę datę na rok 1893. Najdobitniejszym dowodem na potwierdzenie tej teorii jest opis trwającego zaledwie kilka sekund nagłego wygaszenia świateł, zarówno na widowni jak na operowej scenie.
Leroux twierdzi, że zawiedziony w uczuciach Upiór z zemsty postanowił porwać ukochaną. Dla wzmocnienia efektu uderzył podczas jej występu w ,, Fauście". (W musicalu Lloyd Webber zmienił tę operę na inną, pod tytułem „Triumf Don Juana", w całości skomponowaną przez Upiora). W pewnej chwili teatr zatonął w ciemnościach, a kiedy znów rozbłysły światła, dziewczyny już nie było. Nie da się tego zrobić, mając do dyspozycji dziewięćset lamp gazowych.
Owszem, tajemniczy sprawca, dobrze obeznany z terenem, mógłby przekręcić główny zawór i odciąć dopływ gazu. Lampy i tak gasłyby stopniowo, migocząc i pykając głośno, w miarę zużywania ostatnich resztek paliwa. Co więcej, w tamtych czasach nie znano jeszcze mechanicznych zapalarek, więc cała procedura zapalania odbywała się ręcznie. Istniał nawet skromny zawód lampiarza. Wygasić i zapalić światła w jednej chwili da się wyłącznie przy użyciu głównego wyłącznika prądu. To jednak daje nam o wiele bliższą datę, niż chciałby tego Leroux.
Inny błąd, naprawiony zresztą w musicalu Webbera, to fałszywa ocena pozycji, wyglądu i umysłu madame Giry, występującej w książce jako pomylona bileterka. W rzeczywistości bowiem była to kierowniczka corps de ballet, która za fasadą przesadnej surowości (niezbędnej do utrzymania w ryzach zastępu egzaltowanych dziewcząt) skrywała współczującą i odważną naturę.
Można by to wybaczyć staremu Gastonowi, gdyż przecież w dużej mierze polegał na pamięci świadków, ci zaś opisali mu całkiem inną kobietę. Z drugiej strony, każdy przeciętny policjant lub reporter sądowy bez wahania potwierdzi, że w czasie najbłahszego śledztwa nawet najbardziej szczerzy ludzie mają kłopot ze zgodnością zeznań i przedstawieniem prawdziwego obrazu wydarzeń zaledwie sprzed miesiąca, a cóż dopiero sprzed osiemnastu lat.
Poważniejszą pomyłką, jaką popełnił Leroux, jest scena, w której Upiór w kolejnym napadzie szału zrzuca na widownię ogromny żyrandol, zabijając siedzącą na dole kobietę. Ofiara była przypadkowa, zatrudniona w zastępstwie „zdradzieckiej” madam Giry, co samo w sobie stanowi udany zabieg literacki, lecz chwilę później z ust narratora pada niezwykłe stwierdzenie, że żyrandol ważył aż dwieście tysięcy kilogramów! (Ten szczegół nie pojawił się w żadnym z czterech polskich wydań „Upiora Opery” - przyp. tłumacza). Dwieście ton to wystarczająco wiele, by spadać co wieczór wraz z połową stropu. W rzeczywistości ciężar żyrandola wynosi siedem ton. Ważył tyle, kiedy go wieszano, i waży do dzisiaj.
...
TOMI-3231