Dispositivos técnicos y técnica estrafalaria. (Raquel Macciuci, 2008).pdf

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XXI. M
EMORIA DEL
I C
ONGRESO
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NTERNACIONAL DE
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ITERATURA Y
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ULTURA
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SPAÑOLAS
C
ONTEMPORÁNEAS
Dispositivos técnicos y técnica estrafalaria.
Los arte-factos del mundo Azcona
1
Raquel Macciuci
Universidad Nacional de La Plata
Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria
raqma@speedy.com.ar 
 
Resumen
Las   historias   escritas   o   filmadas   creadas   por   Rafael   Azcona   están   sembradas   de   una   serie   de 
innumerables   dispositivos   técnicos   –artesanales   o   industriales–   de   extraña   factura   que   adquieren 
relevancia  propia debido  a su  función  en  la  creación  de  los  ambientes o  en la  composición  de los 
personajes. Su recurrencia y analogía, dentro de la variación, a lo largo de la fecunda producción del 
guionista riojano permite hablar de una poética de los objetos de la que a su vez, se desprende una 
reflexión aguda y desprejuiciada de las relaciones entre el arte, la técnica y la artesanía en el mundo 
ultratecnológico del último medio siglo.
Palabras clave: Ortega y Gasset ­  Simondon ­ cine ­ arte ­ técnica 
Enseres, objetos y vehículos firmados 
2
Hay un "universo Azcona", una peculiar construcción de mundo que identifica su obra 
narrativa y las películas basadas en sus guiones. Tras su discreta labor, presente tras la firma 
de directores muy diversos, emergen motivos conductores que atraviesan el tiempo e incluso 
constituyen una herencia en la que beben las nuevas generaciones del séptimo arte. Una de 
las   señas   de   identidad   del   cine   de   cuño   azcontiano   radica   en   la   peculiar   presencia   de 
llamativos objetos de extraña factura, susceptibles de ser inscriptos en la estética del grotesco 
sin   dejar   de   ser   por   ello   dispositivos   técnicos   que   coexisten   con  distintos   aparatos   más 
sofisticados de la modernidad tecnológica.
3
 Unos y otros abandonan el adocenamiento de los 
 Este trabajo se inscribe en el proyecto “Memoria histórica y representación del pasado reciente en la 
narrativa española contemporánea” bajo mi dirección y acreditado ante el Programa de Incentivos a la 
investigación y ante la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica (FONCyT).
2
 Agradezco a Facundo Tomás sus libros y conversaciones sobre las relaciones entre el arte, la técnica y 
la industria; y a Wolfram Nitsch el marco conceptual que brindó en su seminario “Literatura y medios: 
contactos con el teatro, el cine, la fotografía y la música”, dictado enUniversidad Nacional de La Plata en 
septiembre de 2006. 
3
 Prefiero el concepto dispositivo y no objeto porque hace alusión no solo a la base material sino también 
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productos   industriales   y   se   cargan   de   un   significado   en   línea   con   la   historia   narrada. 
Materializados   en   flamantes   teléfonos,   costosos   automóviles,   novedosos   televisores, 
ordenadores, trituradoras de papel (inolvidable la de  Adiós con el corazón  por formar parte, 
junto   con   una   rata   enjaulada,   de   los   utensilios   básicos   de   un   empresario   mafioso).   Los 
numerosos   objetos,   difíciles   de   abarcar   y   describir,   lejos   de   ser   elementos   decorativos   o 
secundarios, son fundamentales para la construcción de una atmósfera y la composición de los 
personajes, sean estos individuales o colectivos. Su presencia, características y continuidad en 
el cine azcontiano autorizan a hablar de una poética de los objetos.
4
En 1999 Rafael Azcona tituló Estrafalario/1 el volumen que reunía 3 de los relatos 
5
 –
nouvelles 
sería el término más exacto– más significados de su primera época, pre o  circa 
cinematográfica. La barra seguida del número uno anunciaba una continuidad que luego no 
tuvo lugar (aunque se reeditaron otras ficciones del mismo período, no se integraron en la 
frustrada serie).
Sin embargo, ‘Estrafalario’,  el  encabezamiento elegido  por Azcona  después de una 
larga y fecunda trayectoria, no parece ser fruto de una inspiración repentina, por el contrario, se 
expande por sobre toda su obra e ilumina su personal universo narrativo. 
‘Estrafalario’ proyecta más de un sentido sobre el conjunto de las narraciones com­
piladas. Según el diccionario de la RAE, significa en primer lugar, ‘desaliñado en el vestido o 
en el porte’; también ‘extravagante en el modo de pensar o en las acciones’. Si bien el título 
del libro parece hacer referencia a los rasgos y actitudes de los personajes, porque sin duda 
son estrafalarios, desaliñados y realizan acciones desusadas y sorprendentes las criaturas 
azcontianas, el singular –estrafalario y no estrafalarios– añade la acepción de ‘repertorio’, 
‘colección’, insertando el término en el paradigma de ‘bestiario’, ‘muestrario’. ‘Estrafalario’ 
además pertenece al campo semántico de ‘estrambótico’, ‘ridículo’, ‘grotesco’, ‘esperpento’ 
(los sinónimos que arroja la utilísima herramienta del Word es bien ilustrativa: la entrada pro­
porciona alrededor de 20 términos del orden de lo esperpéntico e irrisorio). Si se unen los 
tres sentidos más evidentes: ‘seres desaliñados y de conductas inusuales’, más ‘colección’, 
a una serie de funciones y cometidos en un campo atravesado por las fuerzas y tensiones del poder, 
según la noción básica apuntada por Foucault. Añado el adjetivo especificativo porque se ha puesto el 
foco en aquellos dispositivos que son consecuencia de actos técnicos, en el sentido orteguiano. En 
síntesis, el trabajo se centra en lo objetos tangibles, que resultan de una manufacturación destinada a 
darles   una   función   instrumental.   No   obstante,   cabe   consignarse   que   el  cine   de   Azcona   ofrece   una 
materia muy rica para analizar la operatoria de los dispositivos en el sentido de redes de influencia o 
control que influyen en la conducta de los seres vivientes. 
4
 Y constituye una hipótesis de metodológica para discernir el continuum del sello del guionista de las 
diferentes marcas y estilos de los directores con quienes ha trabajado. 
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 “Los muertos no se tocan, nene”, “El pisito”, “El cochecito”.
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más ‘esperpento’, se observa que Azcona se sitúa en el camino de la fecunda tradición satí­
rica española, revitalizando prácticas que según han señalado distintos especialistas, lo co­
nectan con Quevedo, Valle Inclán, Arniches. 
Constituye una clave de lectura más puntual el recuerdo del Don Estrafalario de 
Los cuernos de don Friolera, portavoz, en esta obra, de la poética esperpéntica en estampa 
y palabra: su figura, la heterodoxia y la posición estética que declara dialogan sin dificultad 
con las criaturas de Azcona. Recordemos: Don Estrafalario es “un espectro con antiparras y 
barbas”, “clérigo hereje que colgó los hábitos en Oñate” (Valle Inclán, 1986: 66).
6
 
Recogiendo la red de asociaciones (‘desaliño’, ‘esperpento’ ‘bestiario’) que rodea al 
término, se observa que  Estrafalario /1  desde el título guía al lector hacia una estética, el 
grotesco, y hacia una genealogía literaria, la de las colecciones de rarezas.
La suma de anormalidades no se detienen en el rasgo, + humano. Los personajes, 
los relatos y las películas de Azcona quedarían mutilados –el término que he elegido no es 
en absoluto casual, como se verá– si se desvinculan del abigarrado repertorio de objetos ex­
traños y desopilantes que nunca faltan en su mundo ficcional. Algunos de estos objetos se 
vuelven protagonistas, casi a la altura de los personajes principales, como sucede en El co­
checito, ejemplo sin duda paradigmático. Como se recordará,  la historia gira alrededor de 
una silla de ruedas con motor que provoca el deseo de un anciano que quiere integrarse al 
mundo de sus amigos lisiados a pesar de no ser él mismo un impedido. El motivo del inca­
pacitado, con silla de ruedas al fondo reaparece años después en El jardín de las delicias.
Pero también son actantes principales el tenebroso maletín que atraviesa la acción 
de El verdugo, la muñeca sintética de Tamaño natural, el medio de transporte de fabricación 
austrohúngara en  Se vende un tranvía. Los objetos desopilantes pueblan las películas az­
contianas y les dan un sello inconfundible, mas evidente en los films de guión original que en 
las adaptaciones, aunque aún en estas no faltan. Algunos son tan característicos que podrí­
an conforman subespecies, como los sanitarios y adminículos destinados a la deyección y lo 
bajo corporal: orinales, mingitorios, excusados, inodoros (o wáteres). La historia de Plácido 
comienza en un retrete público (“quiosco evacuatorio”), y hasta existe una película, El ana­
  El   rastreo   del   las   manifestaciones   estéticas   de   este   personaje   valleinclanesco   arrojaría   notables 
confluencias con el arte azcontiano, pero también importantes divergencias. No es posible realizarlo en 
este breve espacio, pero vale la pena transcribir algunos manifiestos programáticos del autor de las 
“sonatas” puestos en boca de Manolito y Don Estrafalario que podrían pertenecer al escritor riojano: 
“Reservamos   nuestras   burlas   para   aquello   que   nos   es   semejante”,   “La   risa   y   las   lágrimas   son   los 
caminos de Dios. Esa es mi estética y la de usted”; “Todo nuestro arte nace de saber que un día 
pasaremos. Ese saber iguala a los hombres mucho más que la Revolución Francesa”; “¿No le parece a 
usted ridícula esa literatura, jactanciosa como si hubiese pasado bajo los bigotes del Kaiser?”. (Valle­
Inclán, 1986: 68,69 ­173)
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coreta, que transcurre en un cuarto de baño; todo alimenta un registro carnavalesco que 
aborda lo escatológico, rompe tabús y recuerdan el fondo animal de la naturaleza humana.
Otra subespecie de notoria gravitación es la constituida por artefactos relacionados 
con las pompas fúnebres –la muerte y el boato que la rodea son motivos muy recurrentes en 
sus primeros trabajos. Emparentada con los transportes funerarios se inscribe la colección 
especialmente nutrida de vehículos, ostentosos o estrambóticos, en que se desplazan los 
personajes, prolongación de sus regaladas o sufridas existencias. Es en este sentido emble­
mático, como bien lo ha señalado Ríos Carratalá (1997), el motocarro, entre automóvil y mo­
tocicleta, que conduce Plácido en la película que lleva su nombre
7
. Un vehículo también in­
determinado utiliza en El pisito el señor Esparragal, dueño de Higalmendra, la golosina indi­
gerible que produce su pequeña industria de pomposo nombre. En ¡Ay, Carmela!, el camión 
de los cómicos es una suerte de carromato, vivienda, camerino que lleva a los protagonistas 
a la perdición pero también sirve de salvoconducto a Paulino y Gustavete. Muchos años 
después, el bienestar español del siglo XXI le permite convertir los ciclomotores en una fun­
cional camioneta, con aspiraciones de casa rodante en Franky Banderas. 
Algunos de estos objetos son aparentemente intrascendentes y no muestran una 
intervención evidente de la mano del hombre, pero el escritor riojano logra darles una dimen­
sión desmesurada, aurática o grotesca, mediante la intensificación, ya por vía de la hipérbo­
le, ya de la reiteración o del extrañamiento: piénsese el artilugio contra el asma que utiliza 
Moncho en La lengua de las mariposas, el mismo que acompaña a Quintanilla, el  neurótico 
jefe de ceremonias que encarna José Luis López Vázquez en Plácido; o el clarín, de eviden­
te sentido fálico, con que Fernando seduce a las hijas de Manolo en Belle Époque y el mi­
croscopio que cumple la misma función en El año de las luces. El cine de Azcona no sería el 
mismo sin los artefactos que acompañan como prótesis a sus criaturas.
Artefactos, dispositivos, técnica, prótesis: a menudo no se sabe dónde comienza lo 
humano y se inicia el artificio, o el artilugio: en La prima Angélica, el yeso (escayola) del tío 
de Luisito y hombre del régimen parece funcionar de forma autónoma para realizar el saludo 
fascista; en ocasiones, el dispositivo funciona como un talismán con cualidades mágicas, 
como el Peppermint Frappé que condensa el proceso de transmutación de la mujer propia 
en el objeto de deseo ajeno y da nombre a la película.
  Es sabido que la censura prohibió el primer título propuesto por los autores  Siente un pobre en su
 
mesa. 
El “transportín” de Plácido es descripto en la primera indicación en la columna reservada para 
imagen y acción (se trata de una edición que reproduce la versión original): “… se descubre que la 
estrella   va   instalada   sobre   la   cabina   de   un   motocarro,   precediéndolo,   como   si   fuera   guiándolo.   El 
motocarro tiene instalados además otros elementos: un par de altavoces a ambos lados del a cabina, y 
una plataforma con una mesa camilla sobre la caja”. (Azcona, Berlanga et al,1994:1)
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Las máquinas en el banquillo
Los dispositivos técnicos no han gozado de los parabienes de la cultura humanística: 
desde su acelerado crecimiento después de la revolución tecnológica el hombre les han ad­
judicado el lugar de la sospecha, de la amenaza. Dice Gilbert Simondon (1997) en su libro 
recientemente traducido, que los objetos fruto de la tecnología han sido colocados en dos 
polos opuestos, igualmente distorsionados: en el lugar del utensilio al servicio del amo –el 
hombre– o en el del robot autosuficiente que concluirá por someter bajo su control ilimitado 
al sujeto hacedor e inventor; “…el hombre se siente dueño, acompañante o esclavo de las 
máquinas sin poder comprender la ontología misma de ellas” (Rodríguez, 2008b: 18).
Los intentos de abrir caminos para un pensamiento que lleve a una concepción más 
armónica de la relación del hombre con las ciencias aplicadas suelen tener como un punto 
de referencia la Meditación de la técnica de Ortega y Gasset. Según el filósofo español, la 
técnica surge cuando el hombre primitivo descubre que proporcionarse estados placenteros 
tiene tanta importancia  como sobrevivir  enfrentándose  a la naturaleza.  La técnica queda 
asociada al concepto de necesidad humana, que abarca indiferentemente “lo objetivamente 
necesario y lo superfluo, al estar y al bienestar, al estar en el mundo, pero estar bien” (1939: 
73 y ss.). De ser posible, las necesidades quedan anuladas porque su satisfacción deja de 
ser un problema. Se forma así una segunda naturaleza, una sobrenaturaleza de la que ya 
no es posible prescindir.
8
 
El largo proceso de la relación del hombre con la técnica desde los orígenes hasta 
hoy constituye un muestrario de los esfuerzos por construir esa segunda naturaleza que ex­
tienda los límites de sus capacidades originarias para volar, atravesar ríos, hablar a la dis­
tancia
9
. En el último estadio de este trayecto, denominada por Ortega “del hombre técnico”, 
se ha tomado conciencia de la potencialidad ilimitada de la técnica, la cual quedó en manos 
de los especialistas, emblematizads por el ingeniero. El riesgo de la separación en un área 
específica es provocar una obnubilación de la conciencia y naturalizar la presencia de un nú­
mero incalculable de objetos creados para satisfacer las necesidades de los seres vivientes. 
 “Es, pues, la técnica, la reacción enérgica contra la naturaleza o circunstancia que lleva a crear entre 
ésta y el hombre una nueva naturaleza puesta sobre aquélla, una sobrenaturelaza”. (Ortega y Gasset, 
1939: 68)
9
 La idea de objetos técnicos como prótesis o extensión del cuerpo alcanzó una amplia difusión a través 
de las tesis de McLuhan (1996).
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